На бирже курсовых и дипломных проектов можно найти образцы готовых работ или получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ, диссертаций, рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


Шпаргалка Иррациональность и несправедливость общества в романе 1984 Оруэлла. Уильям Голдинг, становление его творчества. Теория и практика эпического театра Б. Брехта. Появление утопического жанра. Особенности жанра антиутопии, модернизма, экзистенциализма.

Информация:

Тип работы: Шпаргалка. Предмет: Литература. Добавлен: 26.09.2014. Сдан: 2009. Уникальность по antiplagiat.ru: --.

Описание (план):


325
«1984» Оруэлла

Это выражение настроения и ещё это предупреждение. Настроение, которое оно выражает, очень близко к отчаянию за будущее человека, а предупреждение заключается в том, что, если курс движения истории не изменится, то люди по всему миру потеряют свои самые человечные качества, превратятся в бездушные автоматы, и, причём, даже не будут подозревать об этом.
Настроение беспомощности по поводу будущего человека находится в ярко выраженном контрасте с одной из наиболее фундаментальных черт Западной философии: верой в человеческий прогресс и возможности человека создать справедливый мир. Корни этой надежды появились ещё у греческих и римских мыслителей, так же как и в Мессианской концепции книги Пророков Ветхого Завета. Философия истории Ветхого Завета утверждает, что человек растёт и раскрывает себя в истории и, в конце концов, становится тем, кем он потенциально может стать. Это подтверждает то, что он полностью развивает свой разум и любовь, и, таким образом, ему даётся право захватить мир, не отделяясь от других людей и природы, в то же время, сохраняя свою индивидуальность и неприкосновенность. Всеобщий мир и справедливость - задачи человека, и пророки верят, что, несмотря на все ошибки и грехи, такой «конец дней» наступит, символизируемый фигурой Мессии.
Концепция пророков была исторической, законченное утверждение, которое следует осознать людям в пределах определённого исторического времени. Христианство превратило эту концепцию в межисторическую, чисто духовную, хотя не списало идею о связи между моральными нормами и политикой. Христианские мыслители позднего Средневековья подчёркивали, что, хоть «Божье Царство» ещё не существовало в пределах исторического времени, социальный порядок должен соответствовать духовным принципам Христианства. Христианские секты до и после Реформации акцентировали эти требования более настоятельно, боле активно и более революционно. С упадком средневекового мира, человеческое чувство силы и его надежда не только на индивидуальное, но и на социальное совершенство, получила новую силу и пошла новым путём.
Одним из наиболее важных среди них стала новая форма литературных произведений, которая начала развиваться после Реформации, первым выражением которой стала «Утопия» (буквально: «нигде») Томаса Мора, название, которое потом отождествлялось со всеми сходными работами. Моровская «Утопия» соединяла в себе острую критику его собственного общества, его иррациональность и несправедливость, с картиной общества, которое, хотя и со своими недостатками, разрешило большинство человеческих проблем, которые казались абсолютно неразрешимыми для его собственных современников. Что характеризует «Утопию» и другие похожие произведения, Мор не говорит здесь общими словами о принципах такого общества, но показывает воображаемую картину с конкретными деталями того общества, которое соответствует глубочайшим стремлениям человека. В отличие от пророческой мысли, эти «совершенные общества» не являются «концом дней», но уже существуют - хотя скорее и в географическом отдалении, чем во временном.
Тема «Утопии» была продолжена двумя другими книгами, итальянского монаха Кампанеллы «Город Солнца» и немецкого гуманиста Андре «Христианополис», последняя - самая поздняя из трёх. Существуют различия во взглядах и оригинальности в этой трилогии утопий, хотя различия эти не так значительны по сравнению с их общими чертами. Утопии писали с тех пор в течение нескольких столетий до начала ХХ века. Последняя и наиболее убедительная утопия Эдварда Беллами «Смотря Назад» была издана в 1888. После «Хижины Дядюшки Тома» и «Бена Гура», это была одна из наиболее популярных книг на рубеже веков, изданная многомиллионными тиражами в США, переведённая более чем на 20 языков. Утопия Беллами была частью отличной американской традиции, выраженной в размышлениях Уитмена, Торе и Эмерсона. Эти была американская версия тех идей, которые в то время получили наиболее сильное выражение в социалистическом движении Европы.
Эта надежда на социальное и личное совершенство человека, вполне ясно описанная философскими и антропологическими терминами в произведениях философов эпохи Просвещения XVIII века и социалистами-мыслителями в XIX, оставалась неизменной до Первой Мировой войны. Война, в которой миллионы человек погибли из-за территориальных амбиций Европейских властей, хотя и при иллюзии борьбы за идеалы мира и демократии, оказалось началом того развития, которое в сравнительно короткое время собиралось разрушить почти двухтысячелетнюю Западную традицию надежды и превратить её в настроение отчаяния. Моральная бессердечность Первой Мировой была лишь началом. За ним последовали другие события: предательство социалистических надежд Сталинским реакционным государственным капитализмом; жёсткий экономический кризис в конце двадцатых; победа варварства в одном из старейших мировых культурных центров - Германии; безумие Сталинского террора в тридцатых; Вторая Мировая война, в которая каждая из участвовавших наций потеряла какие-то моральные устои, ещё существовавшие во время Первой Мировой; неограниченное истребление мирного населения, начатое Гитлером и продолженное ещё более полным уничтожением городов Гамбург, Дрезден и Токио, и, в конце концов, использованием атомной бомбы против Японии. С этого момента человечество столкнулось с ещё большей опасностью - уничтожения нашей цивилизации, если не всего человеческого рода, термоядерным оружием, так как оно существует сегодня и развивается в устрашающих пропорциях.
Большинство людей, однако, не осознаёт этой опасности и своей собственной беспомощности. Некоторые верят, что, раз возможная война настолько разрушительна, она невозможна; другие утверждают, что даже если 60 или 70 миллионов американцев будут убиты в первые несколько дней ядерной войны, нет причины полагать, что жизнь не будет продолжаться как и раньше, стоит только пережить первый шок. Особо ценная значимость книги Оруэлла в том, что она выразила новое настроение беспомощности, которое наполнило собой наше время, до того как это настроение овладело сознанием людей.
Оруэлл не одинок в своей попытке. Два других автора, российский Замятин в книге «Мы» и Алдоу Хаксли в своей «Смелый Новый Мир» выразили настроение настоящего и предупреждение для будущего в манере, похожей на Оруэлловскую. Эта новая трилогия того, что можно назвать «негативными утопиями» середины двадцатого века - абсолютная противоположность трилогии позитивных утопий, упомянутых ранее, написанных в XVI и XVII веках1.(1 - сюда можно также добавить «Железный Каблук» Джека Лондона, предсказание фашизма в Америке, самая ранняя из современных антиутопий) Негативные утопии выражают настроение безнадёги и беспомощности современного человека, так же как и ранние утопии выражали настроение уверенности в себе и надежды средневекового человека. Не могло быть ничего более парадоксального в историческом плане, чем эта перемена: человек начала индустриальной эпохи, реально не обладавший средствами к достижению мира, где бы стол был накрыт для всех голодных, живший в мире, в котором существовали экономические причины для рабства, войны и эксплуатации, лишь нащупывав возможности новой науки и её применения к технике и продукции, - тем не менее человек в начале современного развития был полон надежды. Четырьмя веками позже, когда все эти надежды стали выполнимыми, когда человек может производить достаточно для всех, когда война стала ненужной, потому что технический прогресс может дать любой стране больше богатства, чем территориальное завоевание, когда весь земной шар находится в процессе унификации, как это было с континентом 400 лет назад, в тот самый момент, когда человек находится на гране исполнения своей надежды, он начинает терять её. Важный момент всех трёх антиутопий в том, чтобы не только показать будущее, к которому мы двигаемся, но и объяснить исторический парадокс.
Три антиутопии различаются акцентами и деталями. «Мы» Замятина,, написанная в двадцатых, имеет больше сходных черт с «1984», чем со «Смелым Новым Миром» Хаксли. «Мы» и «1984» описывают абсолютно бюрократизированное общество, в котором человек - лишь номер, он потерял всю свою индивидуальность. Это передаётся через смесь безграничного террора (в книге Замятина добавлена операция на мозге, что меняет человека даже физически) и идеологического и психологического управления. В произведении Хаксли основной инструмент превращения человека в автомат это применение массового гипноза, что позволяет обойтись без прямого террора. Кто-то скажет, что книги Замятина и Оруэлла показывают скорее Сталинистскую и нацистскую диктатуру, тогда как «Смелый Новый Мир» даёт картину развития Западной индустриальной цивилизации, если она будет продолжать развиваться в сегодняшнем направлении без существенных изменений.
Несмотря на эти различия, есть один общий вопрос во всех трёх антиутопиях. Это вопрос философского, антропологического, психологического, и, в некоторой мере, религиозного плана. Звучит он так: может ли человеческое естество быть изменено настолько, что человек забудет о своём стремлении к свободе, достоинству, честности, любви - словом, может ли человек забыть о том, что он человек? Или человеческому естеству присущ динамизм, который будет реагировать на ущемление основных человеческих нужд попыткой изменить бесчеловечное общество в человечное? Следует заметить, что все три автора не занимают простой позиции психологического релятивизма, который весьма популярен среди социальных учёных сегодня; отправной точкой их произведений не является утверждение, что такого понятия как человеческое естество не существует вообще; что не существует характерных черт, составляющих сущность человека; и что человек рождён как не чистый лист, на котором общество напишет свой текст. Они утверждают, что человеку свойственно сильное стремление к любви, к справедливости, к правде, к солидарности, и, в этом плане, они существенно отличаются от релятивистов. Фактически, они подтверждают силу и настойчивость этих человеческих стремлений описанием самих средств, которые они представляют как необходимые к уничтожению. В «Мы» Замятина операция на мозге, сходная с лоботомией необходима, чтобы избавиться от потребностей человеческого естества. В «Смелом Новом Мире» Хаксли необходимы наркотики и искусственная биологическая селекция, а у Оруэлла это практически безграничное использование пыток и промывки мозгов. Ни один из авторов не может быть обвинён в утверждении, что уничтожить человеческое в человеке - лёгкая задача. Всё же, все трое подходят к общему заключению: это возможное способами и техникой широко известной уже сегодня.
Несмотря на множество сходных черт с «Мы» Замятина, «1984» Оруэлла делает собственный вклад в разрешение этого вопроса. Как может быть изменено человеческое естество? Я бы хотел сказать сейчас о некоторых более специфических концепциях Оруэлла.
Вклад Оруэлла, который был наиболее важен в 1961 году и на протяжении следующих 5-15 лет, это его связь между диктатурой и атомной войной. Первые атомные войны прошли в сороковых, широкомасштабная атомная война началась десятью годами позже, и несколько сотен бомб были сброшены на города Европейской части Росси, Западной Европы и Северной Америки. После этой войны правительства поняли, что её продолжение положит конец не только организованному обществу, но и их власти. По этой причине бомбы больше не сбрасывались, а три крупнейших блока «умеренно продолжали производить атомное оружие и складировали его на черный день, который, в чем они были уверены, рано или поздно должен был наступить». Целью руководящей партии оставалось узнать, «как в течение нескольких секунд без предупреждения уничтожить несколько стен миллионов человек». Оруэлл написал «1984» до открытия термоядерного оружия, и стоит заметить, что в пятидесятых та самая цель, о которой только что говорилось, была достигнута. Атомные бомбы, сброшенные на японские города, кажутся маленькими и неэффективными по сравнению с массовым кровопролитием, которое можно устроить, применив термоядерное оружие с мощностью, достаточной, чтобы уничтожить 90 из ста процентов населения страны в считанные минуты.
Важность оруэлловской концепции войны лежит в некотором числе точных наблюдений, сделанных им.
Прежде всего, он показывает экономическую важность постоянного производства оружия, без которого экономическая система просто не смогла бы существовать. Более того, он рисует впечатляющую картину, как должно развиваться общество, которое постоянно готовится к войне, находится в постоянном страхе быть атакованными, постоянно ищет способы к полному уничтожению своего врага. Картина Оруэлла так уместна потому, что она приводит говорящий сам за себя аргумент против популярной идеи о том, что мы можем спасти свободу и демократию, продолжая гонку вооружений и находя «стабильный» противовес. Эта успокоительная картина игнорирует тот факт, что, увеличивая технический «прогресс» (который создает абсолютно новые виды оружия каждые 5 лет, и скоро даст возможность создавать 100 или 1000 вместо 10 мегатонн бомб), всему обществу придётся уйти жить в подполье, но что разрушительная сила термоядерных бомб всегда будет больше, чем глубина пещер, что армия станет доминирующей силой (де-факто, если не де-юре), что ненависть и страх перед возможным агрессором разрушат основы демократического, гуманистического общества. Другими словами, продолжающаяся гонка вооружений, даже если и не приведёт к началу термоядерной войны, точно уничтожит те свойства нашего общества, которые можно назвать «демократическими», «свободными», или «в американской традиции». Оруэлл показывает несбыточность предположения, что демократия может существовать в обществе, готовящемся к ядерной войне, и показывает это образно и убедительно.
Другой важный аспект - оруэлловское описание природы правды, которое на поверхности является картиной Сталинского отношения к правде, особенно в тридцатых. Но если кто-то видит в этом ещё один укор сталинизму, то он упускает значительный элемент анализа Оруэлла. На самом деле он говорит о тенденции, идущей в западных индустриальных странах, только более медленными темпами, чем в Китае или России. Основной вопрос, который поднимает Оруэлл, это есть ли вообще такое понятие как «правда». Руководящая партия утверждает: «Не существует объективного мира вне нас. Реальность существует лишь у человека в голове и больше нигде… что Партия объявит правдой, то и будет правдой». Если это верно, то, контролируя человеческое сознание, Партия контролирует правду. В драматическом диалоге между представителем Партии и избитым повстанцем, диалоге, достойном сравнения с разговором Инквизитора с Иисусом у Достоевского, объясняются основные принципы партии. Однако, в отличие от Инквизитора, лидеры Партии даже не притворяются, что их система создана, чтобы сделать человека счастливее, потому что люди, будучи жалкими и боязливыми созданиями, хотят избежать свободы и не могут смотреть правде в глаза. Лидеры осознают, что у них самих есть лишь одна цель, и цель эта - власть. Для них «власть это не цель, это конец. Власть это возможность наносить сколько угодно боли и страдания другому человеку.»[1] таким образом, власть для них создаёт и реальность, и правду. Позицию, к которой Оруэлл относит здесь правящую элиту, можно назвать самой высшей формой философского идеализма, но ближе к истине будет заметить, что концепция правды и реальности, представленная в «1984» - это высшая форма прагматизма, при котором правда поставлена в полную зависимость от Партии. Американский писатель Алан Харрингтон, который в своей книге «Жизнь в Хрустальном Дворце» даёт тонкую и проникновенную картину жизни в большой американской корпорации, пришёл к отличному выражению, объясняющему современную концепцию правды: «подвижная правда» («mobile truth»). Если я работаю на большую американскую корпорацию, которая утверждает, что её продукты лучше продуктов её конкурентов, то вопрос о том, оправдано ли такое утверждение, в пределах установленной реальности, становится неважным. Важным остаётся то, что, пока я работаю на эту корпорацию, это утверждение становится «моей» правдой, и я не пытаюсь узнать, объективная ли это истина. Фактически, если я сменю место работы или перейду в корпорацию, которая до этого была «моим» конкурентом, я приму новую правду, сто их продукт лучший, и, субъективно говоря, эта новая правда будет так же верна, как и предыдущая. Это один из наиболее отличительных и разрушительных свойств нашего общества, что человек, всё больше и больше становясь инструментом, превращает реальность во что-то всё более и более близкое к его собственным интересам и функциям. Правда подтверждается согласием миллионов; к слогану «как миллионы могут ошибаться» добавлен ещё один - «и как же меньшинство может быть право». Оруэлл чётко показывает, что в обществе, в котором концепция правды как объективного суждения, относящегося к реальности, отсутствует, любой человек, относящийся к меньшинству, может по праву считать себя полоумным.
Описывая доминирующий в “1984” образ мысли, Оруэлл нашел слово, которое вошло и в современный словарный запас, - «двоемыслие». «Двоемыслие значит, что человек может одновременно держать в голове два абсолютно противоречивых понятия, и будет принимать их обоих. … Этот процесс должен быть сознательным , иначе он не пройдёт с нужной точностью, но, в то же время, он должен быть бессознательным, иначе он может принести чувство поддельности и, таким образом, чувство вины.» Именно бессознательный аспект двоемыслия склонит большое количество читателей романа к мысли, что метод двоемыслия взят на вооружение в Китае и России, и является чем-то чуждым для них. Однако, это иллюзия, что можно доказать на нескольких примерах. Мы, на Западе, говорим «свободный мир», подразумевая под этим словом не только системы США и Англии, которые основаны на свободных выборах и свободе выражения, но мы также включаем сюда Южно-американские диктатуры (во всяком случае, включали, когда они существовали); а также различные формы диктаторских режимов, по типу Франко и Салазара, и те, что существуют в Южной Африке, Пакистане и Абиссинии. Говоря о свободном мире, мы на самом деле имеем в виду все те государства, которые противостоят России и Китаю, и совсем не то, как указывает значение слов, что в этих государствах существует политическая свобода. Ещё один современный пример, что можно держать в голове два противоречащих друг другу понятия и принимать их обоих, связан с дискуссией о вооружении. Мы тратим значительную часть наших доходов и энергии на постройку термоядерного оружия и закрываем глаза на тот факт, что это оружие может быть использовано и может уничтожить треть, половину, а то и большую часть нашего населения (как и населения врага). Некоторые заходят ещё дальше; так Герман Канн, один из наиболее влиятельных писателей на тему атомной стратегии сегодня, утверждает: «… другими словами, война ужасна, это вне вопроса, но так же и мир, и это правильно, если взять под внимание те расчеты, что мы ведём сегодня, чтобы сравнить ужас войны и ужас мира и выяснить, что хуже.»
Канн утверждает, что термоядерная война будет означать уничтожение шестидесяти миллионов американцев, и всё же он считает, что в этом случае «страна восстановится довольно быстро и эффективно» и трагедия термоядерной войны не помешает «нормальной и счастливой жизни большинства выживших и их потомков». Это мнение содержит в себе: 1) то, что мы готовимся к войне, чтобы сохранять мир; 2) если начнётся война и русские уничтожат треть нашего населения, и мы сделаем с ними то же самое (и даже больше, если сможем), то люди после этого всё равно будут жить счастливо; 3) не только война, но и мир ужасен, и необходимо точно узнать, насколько война страшнее мира. Людей, которые принимают такую точку зрения, называют «трезво мыслящими», тех, кто сомневается, что, если погибнут два или шестьдесят миллионов человек, Америка останется «нетронутой», - «нетрезво мыслящими», тех, кто указывает на политические, психологические и моральные последствия, называют «нереалистичными».
Хотя здесь и не место для длинных дискуссий на тему разоружения, эти примеры должны быть приведены, чтобы показать, что очень важно для понимания оруэлловской книги, что «двоемыслие» уже является частью современного мира, а не что-то что может случиться в будущем, и при диктаторских режимах.
Ещё одна точка в оруэлловской дискуссии тесно связано с «двоемыслием», а именно то, что при удачном манипулировании сознанием человека, человек не говорит противоположного тому, что думает, а думает противоположное правде. Таким образом, например, если человек полностью потерял свою независимость честность, если он ощущает себя вещью, частью государства, партии или корпорации, тогда дважды два - пять, или «Рабство - это Свобода», и он считает себя правым, ведь он больше не осознаёт различия между правдой и ложью. Это особенно относится к идеологиям. Как инквизиторы, пытая своих заключённых, думали, что действуют во имя христианской любви, так и Партия «отрекается и очерняет каждый принцип, на котором основывалось социалистическое движение, и предпочитает делать это во имя социализма». Её содержание перевёрнуто с ног на голову, но люди всё равно верят, что оно значит именно то, о чём говорит. Здесь Оруэлл довольно очевидно затрагивает тему фальсификации социализма русским коммунизмом, но следует добавить, что Запад также повинен в подобной фальсификации. Мы показываем наше общество как общество свободной инициативы, индивидуализма идеализма, а на самом деле это лишь слова. Мы представляем собой централизованное, административное индустриальное общество, бюрократическое по существу, мотивированное материализмом и лишь немного смягчённое по-настоящему духовными и религиозными заботами. К этому относится и второй пример «двоемыслия», а именно что некоторые авторы, обсуждая атомные стратегии, ставят под сомнение тот факт, что убивать, с христианской точки зрения, большее зло, чем быть убитым. Читатель найдёт много других черт современной западной цивилизации, если, конечно, сам сможет переступить через своё «двоемыслие».
Конечно, картина Оруэлла чересчур депрессивна, особенно, если, как и сам Оруэлл заметить, что это картина не только «врага», но и всего рода человеческого в конце двадцатого века. Можно двояко реагировать на эту картину - или стать ещё более беспомощным и уступчивым, или осознать, что ещё есть время и действовать с большей решимостью и ясностью. Все три антиутопии утверждают, что возможно полностью обесчеловечить человека, и жизнь будет идти своим чередом. Кто-то может засомневаться в правильности этого предположения и решить, что, если возможно уничтожить в человеке человеческую суть, то с этим будет уничтожено и всё будущее человечества. Эти люди будут настолько бесчеловечны и тупы, что просто перебьют друг друга, или умрут от полнейшей скуки и зависти. Если мир «1984» станет доминирующим на этой планете, то это будет мир безумцев, нежизнеспособный мир (Оруэлл очень тонко показывает это, указывая на безумный проблеск в глазах лидера Партии). Я уверен, что ни Оруэлл, ни Хаксли или Замятин не хотели настоять на том, что такой мир обязательно настанет. Скорее наоборот, вполне понятно их намерение прозвучать как предупреждение, куда мы катимся, если не возродим дух гуманизма и достоинства, которые лежат в самом основании западной культуры. Оруэлл, как и двое других авторов, подразумевает, что новая форма административного индустриализма, при котором человек создаёт машины, которые действуют как человек, и развивает человека, который действует как машина, это ведёт к эре обесчеловечения и полного отчуждения, при которой человек превращается в приложение к процессу производства и потребления.[2] Все три автора подразумевают, что опасность скрывается не только в коммунизме в его русской и китайской версиях, но и в современном состоянии производительности и организации, и относительно независимо от какой бы то ни было идеологии. Оруэлл, как и авторы других антиутопий, - пророк бедствия. Он хочет предупредить и пробудить нас. Он ещё надеется - но в отличие от авторов ранних утопий, его надежда отчаянная. Надежду можно реализовать, только если она будет замечена, так что «1984» учит нас, что опасность, которая стоит сегодня перед всеми людьми, опасность общества роботов, которые потеряли последние следы индивидуальности, любви, критического мышления, и даже не осознают этого из-за «двоемыслия». Такие книги, как Оруэлла, - мощные предупреждения, и получится очень неудачно, если читатель самодовольно поймёт «1984» как очередное описание сталинского варварства и не заметит, что это касается и нас тоже.

2. Уильям Голдинг. Особенности и становление его творчества,посвященного вечным проблемам человеческих исканий

У. Голдинг родился в Корнуэлле. Окончил Оксфордский университет. Во время второй мировой войны служил во флоте и участвовал в десантных операциях британских войск. После 1945 года работал учителем в небольшом городе Солсбери. Профессиональным писателем Голдинг стал только после 1962 года, хотя имя его стало известно после выхода «Повелителя мух».
Уильям Голдинг многие годы занимал особое место в литературе Великобритании. Он вошел в литературу в 1954 г., выпустив нашумевший роман «Повелитель мух» (Lord of the Flies). За ним последовали «Наследники» (The Inheritors, 1955). Следующие романы Голдинга - «Воришка Мартин» (Pincher Martin, 1956), «Свободное падение» (Free Fall, 1959), «Шпиль» (The Spire, 1964) и «Пирамида» (The Pyramid, 1967). После выхода трех аллегорических повестей «Бог Скорпион» (Scorpion God, 1971) Голдинг надолго замолчал. В 1979 г. появился его новый роман «Зримая тьма» (Darkness Visible), а вскоре после него «Ритуалы инициации» (Rituals of Passage, 1981). Завершая очень старую идейную традицию, восходящую к теологам, он, хотел того или нет, поддерживал другую традицию, упорно именующую себя новой. Голдинг не претендовал на положение лидера модернистов, но ведущим принципом своего творчества модернистов чрезвычайно устраивал. В 1962 г., будучи в Америке, писатель прочел лекцию в Калифорнийском университете. Он повторил ее затем в ряде университетов Соединенных Штатов. В ней он излагал мысли, положенные в основу романа «Повелитель мух» и, по существу, дал ключ ко всему своему творчеству или, во всяком случае, к философии, которая положена в основу того, что он писал. Эта лекция, опубликованная в 1965 г. в сборнике статей разных лет «Горячие врата», была названа им «Притча». Притчами - реже (и гораздо менее охотно) мифами - называет Голдинг все свои книги, подчеркивая тем самым их назидательный характер, их смысл как поучений.
И действительно, все, что писал он до «Пирамиды», было серией очень не похожих друг па друга по тематике, порой даже по манере письма аллегорических притч или философских басен (Fables). «Быть баснописцем (a fabulist), - пишет Голдинг в статье «Притча», - неблагодарная задача. Почему это так, достаточно ясно. Баснописец-моралист. Он не может рассказать о чем-либо, не запрятав в свой рассказ то или иное поучение... По самой природе своего ремесла баснописец, таким образом, дидактичен, стремится поучать».
Служа на флоте во время второй мировой войны, Голдинг встретился лицом к лицу с фашизмом и не мог потом никогда забыть его чудовищные зверства. Говоря о злодеяниях нацистов, Голдинг подчеркнул: «Их совершали в отношении себе подобных образованные люди - доктора, юристы, люди, за спиной которых лежало длительное развитие цивилизации, совершали умело, холодно, со знанием дела». Озверение недавно еще как будто цивилизованных людей привело его к убеждению, хорошо знакомому по множеству книг и пьес западных авторов: это убеждение в исконной болезни человечества, исконном проклятии «человеческой природы».
То, что можно уже назвать «голдинговской темой» (или, может быть, точнее, «голдинговским мотивом», поскольку темы из романа в роман менялись), родилось в первой нашумевшей книге писателя «Повелитель мух»- книге об одичании цивилизованных английских подростков, оказавшихся в результате кораблекрушения на пустынном острове посреди океана. Голод и условия жизни на острове очень скоро разбудили в этих школьниках разного возраста страшные инстинкты-жажду крови, жестокость, даже садизм, все то (хочет сказать автор), что якобы «от природы» присуще человеку и лишь более или менее далеко спрятано в каждом самом цивилизованном человеке нашего цивилизованного XX века.
Школьники пытаются построить цивилизацию на острове, но она рассыпается в прах, потому что мальчики поражены страшным недугом - принадлежностью к роду человеческому. Голдинг завершает свое рассуждение словами: если приходит беда, причина тому вовсе не эксплуатация одного класса другим. Причина ее просто-напросто в том, что «человек по природе своей зверь... и единственный враг человека" таится в нем самом». Голдинг пытается убедить читателя в том, что исходный тезис его романа можетбыть положен в основу истолкования всей истории человечества. Если это учесть, не останется сомнений в характере его философии. Натурализм образов первого романа подчеркивает биологическую концепцию человека, что не противоречит теологическому принципу первородного греха. Итак, человек - зверь по своей природе, обреченный в своей человеческой доле. Единственное, на что он может надеяться,- милосердие Божие.
«Повелитель мух» - своеобразный роман-утопия с небольшим налетом фантастики. Это впечатляющий натуралистический рассказ о постепенном одичании и озверении подростков, заброшенных в результате катастрофы на отдаленный и неведомый остров посреди океана. Голод и лишения, примитивные условия существования будят в детях инстинкты, притушенные и спрятанные в человеке цивилизацией. В каждом человеке от рождения, говорит своими образами Голдинг, живет зверь и потенциальный убийца. Обыкновенный британский мальчик - притом даже мальчик «благовоспитанный» и получивший основы образования (речь идет о детях разного, но школьного возраста) - становится под влиянием обстоятельств жестоким, безжалостным зверенышем, возбужденным видом крови, способным убить своего товарища.
Хотя объективно для этого нет достаточных оснований, цивилизованные подростки быстро превращаются в раскрашенных дикарей, начинают совершать кровавые жертвоприношения водруженному на шест кабаньему черепу - «Повелителю мух» (отсюда и заглавие книги), охотиться друг на друга. В них пробуждается садизм, выступают наружу инстинкты, не свойственные человеку на современной стадии его развития. Голдинг рисует как бы «ускоренное развитие» навыворот: мальчики на острове стремительно проделывают обратный путь от цивилизации XX века к дикости первобытного человека.
Когда прибывает спасательная экспедиция, на острове уже царит насилие, идет борьба сильных и слабых, в которой слабые и младшие не могут рассчитывать на защиту более сильных и старших. Противоречивость Голдинга проявляется уже в этом романе. Протагонист романа Ральф сохраняет в себе Человека. Но он с ужасом убеждается в необоснованности привитой ему доверчивости к людям и расстается со своими юношескими идеалами. Они кажутся ему смешными в обстановке дикого разгула проснувшейся звериной жестокости .
Ситуация, разработанная Голдингом, имеет два смысловых плана: непосредственно происходящее с мальчиками па отдаленном острове должно в то же время аллегорически представлять судьбу человечества - "the way of all flesh". Звериное существо, хочет сказать Голдинг, в человеке не умирает никогда, хотя и сдерживается цивилизацией; оно спрятано недалеко и выступает наружу в любых благоприятных для этого обстоятельствах.
Выдуманное детьми (и их самих устрашающее) чудовище - олицетворение этого кровавого звериного начала в людях.
Таким образом, Голдинг уже в первом романе акцентирует биологическую природу человека. Это роднит его с модернизмом. Но в отличие от модернистов (и в этом основное противоречие сложного искусства Голдинга) писатель начинает тут же поиск спасения, взывает к человеку, пытаясь найти пути к тому, как удержать зверя под контролем.*
«Я начал писать поздно, и это было для меня трудным шагом, хотя в некотором смысле я родился писателем,- сказал Голдинг в 1963 году в Ленинграде на встрече европейских писателей.- Вот уже пятьдесят лет во мне растет определенное убеждение: факты жизни заставляют меня думать, что человечество поражено болезнью. Я имею в виду не человечество с большой буквы, я имею в виду тех людей, с которыми сталкиваюсь. На протяжении моей жизни я не раз бывал потрясен и оглушен, узнавая, что мы, люди, можем проделывать друг с другом... о многом, происходившем во время войны, я стараюсь не думать, иначе я ощущаю физическую боль. И раз я убеждаюсь, что человечеству больно,- это занимает веемой мысли. Я ищу эту болезнь и нахожу ее в самом доступном для меня месте - в себе самом. Я узнаю в этом часть нашей общей человеческой натуры, которую мы должны понять: иначе ее невозможно будет держать под контролем. Вот почему я и пишу со всей страстностью, на какую только способен, и говорю людям: «Смотрите, смотрите, смотрите: вот какова она, как я ее вижу, природа самого опасного из всех живущих - человека.
Приведенное высказывание помогает понять и «Повелителя мух», и все последующее творчество несомненно выдающегося, но чрезвычайно непростого художника. Пожалуй, ни один из современных писателей Англии не сочетает в своем творчестве столь разнородные и противоречащие друг другу тенденции. Если видеть только одну из них, его легче всего причислить к модернистам. Но если глубже вглядеться в образы, создаваемые Голдингом, и принять во внимание как то, что непосредственно говорят его книги, так и то, что побуждает писателя к их созданию, определить характер его искусства становится значительно труднее.
Голдинг по разным поводам пытается объяснить задачи своего искусства. Задача его, говорил и писал он неоднократно,- фиксировать (прямо или аллегорически) все темное, что он видел и видит вокруг себяяяяяя бездну мрака, в которую повержены люди, но, показывая, и предостеречь, а следовательно, в конечном итоге исправить. Так говорил Голдинг, отвечая на анкету о задачах современных писателей в 1957 г., так говорил он и в 1963 г. на встрече, организованной Европейским сообществом писателей в Ленинграде. Несколько менее четко он повторил это в своем манифесте «Притча». «Я больше не верю, в то,- читаем мы в конце статьи „Притча",- что автор имеет право patris potestas(отцовской власти) над созданными им характерами. Коль скоро книга вышла из печати, она достигла совершеннолетия, и автор уже не имеет на героев прежних прав. Более того, он, может быть, знает о них меньше, чем критик, встретившийся с ними впервые, который видит их вовсе не такими, какими хотел их сделать автор, а такими, какие они есть в .действительности».
Заслуживает внимания очень своеобразная линия развития Голдинга. За тринадцать лет им написано шесть ряманов. Все они как будто весьма различны: «Повелитель мух» - эта притча о «природе человека», «Наследники» - художественное изложение голдинговской философии истории; «Воришка Мартин» - аллегория борения души с богом-и «Свободное падение»-дискуссия по поводу основного тезиса экзистенциализма о свободном выборе; «Шпиль»-повесть о земной цене выполнения высокой мечты, божественного «видения», содержащая множество смысловых планов,-и более заземленная «Пирамида». Одно - и главное - не меняется, что бы ни говорил по этому поводу автор. Философия его книг -- философия безрадостного истолкования человеческой природы. Все книги Голдинга - мощные по силе красок и разнообразию музыкальной оркестровки, но беспросветно мрачные иллюстрации одной - всегда негативной - мысли. Сила художественного дарования Голдинга неоспорима, философия его страшна. «Жизнь,- говорит один из персонажей „Пирамиды" Де Трэси,- возмутительный фарс, поставленный при этом плохим режиссером...» Зверь живет в школьниках, попавших на одинокий остров, и в людях, обитающих в маленьком провинциальном городке, название которого содержит горький каламбур. Всюду один тупик обреченности и лейтмотив один и тот же, иногда звучащий громко, иногда приглушенно.
Мрачная философия истории писателя наиболее мощно развернута во второй его книге - как всегда, небольшой по объему, но продуманной и наиболее «плотной» по замыслу и исполнению.
Превосходный музыкант (в рабочем кабинете Голдинга стоит всегда открытый рояль, и, работая над книгой, он, по собственному признанию, нередко кладет перо и садится за исполнение произведений своих любимых композиторов), автор «Наследников» создал грозную симфонию, которую завершает мрачный похоронный марш... Неизвестно откуда приходят на землю, обитаемую неандертальцами, новые люди, хитрые, жадные, злые. Там, где жили безобидные, простодушные первобытные существа, пользуясь дарами природы, «новые» научились подчинять природу себе, убивая животных и себе подобных, упиваясь при этом запахом и видом крови. Эти более совершенные представители человеческой породы - шаг вперед на пути развития цивилизации - мрачная пародия на homo sapiens и, в трактовке Голдинга,- шаг вперед на пути к злу.

Теория и практика "эпического театра" Б. Брехта

Бертольта Брехта можно по праву назвать талантливым немецким писателем, теоретиком искусства, театральным и общественным деятелем. Творческое наследие Бертольта Брехта не утрачивает своей притягательной силы с течением времени. В конце века, отмеченного печатью его могучего таланта и обаянием неповторимо самобытной личности, пьесы драматурга-новатора по-прежнему ставятся на сценах всего мира, по популярности он уступает тут только Шекспиру. Театры всего мира ставят его пьесы, открывая в них все новые стороны, привлекающие зрителей шестидесятых годов. В наше время постановка брехтовских пьес - такой же экзамен на зрелость для театральной труппы, как трагедия Шекспира или комедия Мольера.

Надо сказать, что Бертольт Брехт принадлежал к числу тех писателей, чей творческий путь невозможно представить без основных вех его жизненной биографии. Бертольт Брехт (1898-1956) родился в Аугсбурге, в семье директора фабрики, учился в гимназии, занимался медициной в Мюнхене и был призван в армию как санитар. Песни и стихотворения молодого санитара привлекали внимание духом ненависти к войне, к прусской военщине, к немецкому империализму. В революционные дни ноября 1918 г. Брехт был избран членом Аугсбургского солдатского совета, что свидетельствовало об авторитете совсем еще молодого поэта.
Уже в самых ранних стихотворениях Брехта мы видим сочетание броских, рассчитанных на мгновенное запоминание лозунгов и сложной образности, вызывающей ассоциации с классической немецкой литературой. Эти ассоциации -- не подражания, а неожиданное переосмысление старых ситуаций и приемов. Брехт словно перемещает их в современную жизнь, заставляет взглянуть на них по-новому, "отчужденно". Так уже в самой ранней лирике Брехт нащупывает свой знаменитый драматургический прием "отчуждения". В стихотворении "Легенда о мертвом солдате" сатирические приемы напоминают приемы романтизма: солдат, идущий в бой на врага, -- давно уже только призрак, люди, провожающие его, -- филистеры, которых немецкая литература издавна рисует в облике зверей. И вместе с тем стихотворение Брехта злободневно -- в нем и интонации, и картины, и ненависть времен первой мировой войны. Немецкий милитаризм, войну Брехт клеймит и в стихотворении 1924 г. "Баллада о матери и солдате"; поэт понимает, что Веймарская республика далеко не искоренила воинственный пангерманизм.
Далее стоит сказать, что в годы Веймарской республики поэтический мир Брехта расширяется. Действительность предстает в острейших классовых потрясениях. Но Брехт не довольствуется только воссозданием картин угнетения. Его стихотворения -- всегда революционный призыв: таковы "Песня единого фронта", "Померкшая слава Нью-Йорка, города-гиганта", "Песня о классовом враге". Эти стихотворения наглядно показывают, как в конце 20-х годов Брехт приходит к коммунистическому мировоззрению, как его стихийное юношеское бунтарство вырастает в пролетарскую революционность.
Лирика Брехта очень широка по своему диапазону, поэт может запечатлеть реальную картину немецкого быта во всей ее исторической и психологической конкретности, но он может создать и стихотворение-раздумье, где поэтический эффект достигается не описанием, а точностью и глубиной философской мысли, соединенной с изысканным, отнюдь не надуманным иносказанием. Поэтичность для Брехта -- это прежде всего точность философской и гражданской мысли. Брехт считал поэзией даже философские трактаты или исполненные гражданского пафоса абзацы пролетарских газет (так, например, стиль стихотворения "Послание товарищу Димитрову, боровшемуся в Лейпциге с фашистским трибуналом" -- попытка сблизить язык поэзии и газеты). Но эти эксперименты в конце концов убедили Брехта в том, что о повседневности искусство должно говорить далеко не повседневным языком. В этом смысле Брехт-лирик помог Брехту-драматургу.
В 20-е годы Брехт обращается к театру. В Мюнхене он становится режиссером, а затем и драматургом городского театра. В 1924 г. Брехт переселяется в Берлин, где работает в театре. Он выступает одновременно как драматург и как теоретик -- реформатор театра. Уже в эти годы в своих решающих чертах сложилась эстетика Брехта, его новаторский взгляд на задачи драматургии и театра. Свои теоретические взгляды на искусство Брехт изложил в 20-е годы в отдельных статьях и выступлениях, позднее объединенных в сборник "Против театральной рутины" и "На пути к современному театру". Позднее, в 30-е годы, Брехт систематизировал свою театральную теорию, уточняя и развивая ее, в трактатах "О неаристотелевской драме", "Новые принципы актерского искусства", "Малый органон для театра", "Покупка меди" и некоторых других.
Многие литературные критики считают Бертольта Брехта одним из вождей движения "эпического театра". Брехт называет свою эстетику и драматургию "эпическим", "неаристотелевским" театром; этим называнием он подчеркивает свое несогласие с важнейшим, по мнению Аристотеля, принципом античной трагедии, воспринятым впоследствии в большей или меньшей степени всей мировой театральной традицией. Драматург выступает против аристотелевского учения о катарсисе. Катарсис -- необычайная, высшая эмоциональная напряженность. Эту сторону катарсиса Брехт признавал и сохранил для своего театра; эмоциональную силу, пафос, открытое проявление страстей мы видим в его пьесах. Но очищение чувств в катарсисе, по мнению Брехта, вело к примирению с трагедией, жизненный ужас становился театральным и потому привлекательным, зритель даже был бы не прочь пережить нечто подобное. Брехт постоянно пытался развеять легенды о красоте страдания и терпения. В "Жизни Галилея" он пишет о том, что голодный не имеет права терпеть голод, что "голодать" -- это просто не есть, а не проявлять терпение, угодное небу". Брехт хотел, чтобы трагедия возбуждала размышления о путях предотвращения трагедии. Поэтому он считал недостатком Шекспира то, что на представлениях его трагедий немыслима, например, "дискуссия о поведении короля Лира" и создается впечатление, будто горе Лира неизбежно: "так было всегда, это естественно".
Идея катарсиса, порожденная античной драмой, была тесно связана с концепцией роковой предопределенности человеческой судьбы. Драматурги силой своего таланта раскрывали все мотивировки человеческого поведения, в минуты катарсиса словно молнии освещали все причины действий человека, и власть этих причин оказывалась абсолютной. Именно поэтому Брехт называл аристотелевский театр фаталистическим.
Брехт видел противоречие между принципом перевоплощения в театре, принципом растворения автора в героях и необходимостью непосредственного, агитационно-наглядного выявления философской и политической позиции писателя. Даже в наиболее удачных и тенденциозных в лучшем смысле слова традиционных драмах позиция автора, по мнению Брехта, была связана с фигурами резонеров. Так обстояло дело и в драмах Шиллера, которого Брехт высоко ценил за его гражданственность и этический пафос. Драматург справедливо считал, что характеры героев не должны быть "рупорами идей", что это снижает художественную действенность пьесы: "...на сцене реалистического театра место лишь живым людям, людям во плоти и крови, со всеми их противоречиями, страстями и поступками. Сцена -- не гербарий и не музей, где выставлены набитые чучела..."
Брехт находит свое решение этого противоречивого вопроса: театральный спектакль, сценическое действие не совпадают у него с фабулой пьесы. Фабула, история действующих лиц прерывается прямыми авторскими комментариями, лирическими отступлениями, а иногда даже и демонстрацией физических опытов, чтением газет и своеобразным, всегда актуальным конферансом. Брехт разбивает в театре иллюзию непрерывного развития событий, разрушает магию скрупулезного воспроизведения действительности. Театр -- подлинное творчество, далеко превосходящее простое правдоподобие. Творчество для Брехта и игра актеров, для которых совершенно недостаточно лишь "естественное поведение в предлагаемых обстоятельствах". Развивая свою эстетику, Брехт использует традиции, преданные забвению в бытовом, психологическом театре конца XIX -- начала XX в., он вводит хоры и зонги современных ему политических кабаре, лирические отступления, характерные для поэм, и философские трактаты. Брехт допускает изменение комментирующего начала при возобновлениях своих пьес: у него иногда два варианта зонгов и хоров к одной и той же фабуле (например, различны зонги в постановках "Трехгрошовой оперы" в 1928 и 1946 гг.).
Искусство перевоплощения Брехт считал обязательным, но совершенно недостаточным для актера. Гораздо более важным он полагал умение проявить, продемонстрировать на сцене свою личность -- и в гражданском, и в творческом плане. В игре перевоплощение обязательно должно чередоваться, сочетаться с демонстрацией художественных данных (декламации, пластики, пения), которые интересны как раз своей неповторимостью, и, главное, с демонстрацией личной гражданской позиции актера, его человеческого credo.
Брехт считал, что человек сохраняет способность свободного выбора и ответственного решения в самых трудных обстоятельствах. В этом убеждении драматурга проявилась вера в человека, глубокая убежденность в том, что буржуазное общество при всей силе своего разлагающего влияния не может перекроить человечество в духе своих принципов. Брехт пишет, что задача "эпического театра" -- заставить зрителей "отказаться... от иллюзии, будто каждый на месте изображаемого героя действовал бы так же". Драматург глубоко постигает диалектику развития общества и поэтому сокрушительно громит вульгарную социологию, связанную с позитивизмом. Брехт всегда выбирает сложные, "неидеальные" пути разоблачения капиталистического общества. "Политический примитив", по мнению драматурга, недопустим на сцене. Брехт хотел, чтобы жизнь и поступки героев в пьесах из жизни собственнического общества всегда производили впечатление неестественности. Он ставит перед театральным представлением очень сложную задачу: зрителя он сравнивает с гидростроителем, который "способен увидеть реку одновременно и в ее действительном русле, и в том воображаемом, по которому она могла бы течь, если бы наклон плато и уровень воды были бы иными".
Брехт считал, что правдивое изображение действительности не ограничивается только воспроизведением социальных обстоятельств жизни, что существуют общечеловеческие категории, которые социальный детерминизм не может объяснить в полной мере (любовь героини "Кавказского мелового круга" Груше к беззащитному брошенному ребенку, неодолимый порыв Шен Де к добру). Их изображение возможно в форме мифа, символа, в жанре пьес-притч или пьес-парабол. Но в плане социально-психологического реализма драматургия Брехта может быть поставлена в один ряд с величайшими достижениями мирового театра. Драматург тщательно соблюдал основной закон реализма Х1Х в. -- историческую конкретность социальных и психологических мотивировок. Постижение качественного многообразия мира всегда было для него первостепенной задачей. Подытоживая свой путь драматурга, Брехт писал: "Мы должны стремиться ко все более точному описанию действительности, а это, с эстетической точки зрения, все более тонкое и все более действенное понимание описания".
Новаторство Брехта проявилось и в том, что он сумел сплавить в нерасторжимое гармоническое целое традиционные, опосредованные приемы раскрытия эстетического содержания (характеры, конфликты, фабула) с отвлеченным рефлексирующим началом. Что же придает удивительную художественную цельность, казалось бы, противоречивому соединению фабулы и комментария? Знаменитый брехтовский принцип "очуждения" -- он пронизывает не только собственно комментарий, но и всю фабулу. "Очуждение" у Брехта и инструмент логики, и сама поэзия, полная неожиданностей и блеска.
Брехт делает "отчуждение" важнейшим принципом философского познания мира, важнейшим условием реалистического творчества. Брехт считал, что детерминизм недостаточен для правды искусства, что исторической конкретности и социально-психологической полноты среды -- "фальстафовского фона" -- недостаточно для "эпического театра". Решение проблемы реализма Брехт связывает с концепцией фетишизма в "Капитале" Маркса. Вслед за Марксом он считает, что в буржуазном обществе картина мира часто предстает в "завороженном", "сокрытом" виде, что для каждого исторического этапа есть своя объективная, принудительная по отношению к людям "видимость вещей". Эта "объективная видимость" скрывает истину, как правило, более непроницаемо, чем демагогия, ложь или невежественность. Высшая цель и высший успех художника, по мысли Брехта, -- это "очуждение", т.е. не только разоблачение пороков и субъективных заблуждений отдельных людей, но и прорыв за объективную видимость к подлинным, лишь намечающимся, лишь угадываемым в сегодняшнем дне законам.
"Объективная видимость", как понимал ее Брехт, способна превращаться в силу, которая "подчиняет себе весь строй обиходного языка и сознания". В этом Брехт как будто бы совпадает с экзистенциалистами. Хайдеггер и Ясперс, например, считали весь обиход буржуазных ценностей, включая обиходный язык, "молвой", "сплетней". Но Брехт, понимая, как и экзистенциалисты, что позитивизм и пантеизм всего лишь "молва", "объективная видимость", разоблачает и экзистенциализм как новую "молву", как новую "объективную видимость". Вживание в роль, в обстоятельства не прорывает "объективную видимость" и поэтому менее служит реализму, нежели "очуждение". Брехт не соглашался с тем, что вживание и перевоплощение -- путь к правде. К.С. Станиславский, утверждавший это, был, по его мнению, "нетерпелив". Ибо вживание не делает различия между истиной и "объективной видимостью". Пьесы Брехта начального периода творчества -- эксперименты, поиски и первые художественные победы1. Уже "Ваал" -- первая пьеса Брехта -- поражает смелой и необычной постановкой человеческих и художественных проблем. По поэтике и стилистическим особенностям "Ваал" близок к экспрессионизму. Брехт считает драматургию Г. Кайзера "решающе важной", "изменившей положение в европейском театре". Но Брехт сразу же очуждает экспрессионистическое понимание поэта и поэзии как экстатического медиума. Не отвергая экспрессионистическую поэтику первооснов, он отвергает пессимистическую интерпретацию этих первооснов. В пьесе он выявляет нелепость сведения поэзии к экстазу, к катарсису, показывает извращение человека на пути экстатических, расторможенных эмоций.
Первооснова, субстанция жизни -- счастье. Она, по мысли Брехта, в змеиных кольцах могучего, но не фатального, субстанционально чуждого ей зла, во власти принуждения. Мир Брехта -- и это должен воссоздать театр -- словно постоянно балансирует на лезвии бритвы. Он то во власти "объективной видимости", она питает его скорбь, создает язык отчаяния, "сплетни", то находит опору в постижении эволюции. В театре Брехта эмоции подвижны, амбивалентны, слезы разрешаются смехом, а в самые светлые картины вкраплена затаенная, неистребимая грусть.
Драматург делает своего Ваала фокусом, средоточием философско-психологических тенденций времени. Ведь экспрессионистическое восприятие мира как ужаса и экзистенциалистская концепция человеческого существования как абсолютного одиночества появились почти одновременно, почти одновременно созданы пьесы экспрессионистов Газенклевера, Кайзера, Верфеля и первые философские труды экзистенциалистов Хайдеггера и Ясперса. Вместе с тем Брехт показывает, что песнь Ваала -- это дурман, который обволакивает голову слушателей, духовный горизонт Европы. Брехт рисует жизнь Ваала так, что зрителям становится ясно, что бредовую фантасмагорию его существования нельзя назвать жизнью.
"Что тот солдат, что этот" -- яркий пример новаторской во всех своих художественных компонентах пьесы. В ней Брехт не использует освященные традицией приемы. Он создает притчу; центральная сцена пьесы -- зонг, опровергающий афоризм "Что тот солдат, что этот", Брехт "очуждает" молву о "взаимозаменяемости людей", говорит о неповторимости каждого человека и об относительности давления среды на него. Это глубокое предчувствие исторической вины немецкого обывателя, склонного трактовать свою поддержку фашизма как неизбежность, как естественную реакцию на несостоятельность Веймарской республики. Брехт находит новую энергию для движения драмы взамен иллюзии развивающихся характеров и естественно текущей жизни. Драматург и актеры словно экспериментируют с героями, фабула здесь -- цепь экспериментов, реплики -- не столько общение персонажей, сколько демонстрация их вероятного поведения, и затем "очуждение" этого поведения.
Дальнейшие поиски Брехта отмечены созданием пьес "Трехгрошовая опера" (1928), "Святая Иоанна скотобоен" (1932) и "Мать", по роману Горького (1932).
За сюжетную основу своей "оперы" Брехт взял комедию английского драматурга XVIII в. Гея "Опера нищих". Но мир авантюристов, бандитов, проституток и нищих, изображенный Брехтом, имеет не только английскую специфику. Структура пьесы многопланова, острота сюжетных конфликтов напоминает кризисную атмосферу Германии времен Веймарской республики. Эта пьеса выдержана у Брехта в композиционных приемах "эпического театра". Непосредственно эстетическое содержание, заключенное в характерах и фабуле, сочетается в ней с зонгами, несущими теоретический комментарий и побуждающими зрителя к напряженной работе мысли. В 1933 г. Брехт эмигрировал из фашистской Германии, жил в Австрии, затем в Швейцарии, Франции, Дании, Финляндии и с 1941 г. -- в США. После второй мировой войны его преследовала в США Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности.
Стихотворения начала 30-х годов2 были призваны рассеять гитлеровскую демагогию; поэт находил и выставлял напоказ порой незаметные обывателю противоречия в фашистских обещаниях. И здесь Брехту очень помог его принцип "очуждения".] Общепринятое в гитлеровском государстве, привычное, ласкающее слух немца -- под пером Брехта начинало выглядеть сомнительным, нелепым, а затем и чудовищным. В 1933-1934 гг. поэт создает "Гитлеровские хоралы". Высокая форма оды, музыкальная интонация произведения только усиливают сатирический эффект, заключенный в афоризмах хоралов. Во многих стихотворениях Брехт подчеркивает, что последовательная борьба с фашизмом -- это не только уничтожение гитлеровского государства, но и революция пролетариата (стихотворения "Все или никто", "Песнь против войны", "Резолюция коммунаров", "Великий Октябрь").
В 1934 г. Брехт публикует свое самое значительное прозаическое произведение -- "Трехгрошовый роман". На первый взгляд может показаться, что писатель создал лишь прозаический вариант "Трехгрошовой оперы". Однако "Трехгрошовый роман" -- совершенно самостоятельное произведение. Брехт гораздо точнее конкретизирует здесь время действия. Все события в романе связаны с англо-бурской войной 1899-1902 гг. Знакомые по пьесе действующие лица -- бандит Мэкхит, глава "империи нищих" Пичем, полицейский Браун, Полли, дочь Пичема, и другие -- преображаются. Мы видим в них дельцов империалистической хватки и цинизма. Брехт выступает в этом романе как подлинный "доктор социальных наук". Он показывает механизм закулисных связей финансовых авантюристов (вроде Кокса) и правительства. Писатель изображает внешнюю, открытую сторону событий -- отправление кораблей с новобранцами в Южную Африку, патриотические демонстрации, респектабельный суд и бдительную полицию Англии. Затем он рисует истинный и решающий ход событий в стране. Торговцы ради наживы отправляют солдат в "плавучих гробах", которые идут на дно; патриотизм раздувается нанятыми нищими; в суде бандит Мэкхит-нож спокойно разыгрывает оскорбленного "честного торговца"; грабитель и начальник полиции связаны трогательной дружбой и оказывают друг другу массу услуг за счет общества.
В романе Брехта представлено классовое расслоение общества, классовый антагонизм и динамика борьбы. Фашистские преступления 30-х годов, по мнению Брехта, -- не новость, английские буржуа начала века во многом предвосхитили демагогические приемы гитлеровцев. И когда мелкий торговец, сбывающий краденое, совсем как фашист, обвиняет коммунистов, выступающих против порабощения буров, в измене родине, в отсутствии патриотизма, то это у Брехта не анахронизм, не антиисторизм. Наоборот, это глубокое прозрение некоторых повторяющихся закономерностей. Но вместе с тем для Брехта точное воспроизведение исторического быта и атмосферы -- не главное. Для него важнее смысл исторического эпизода. Англо-бурская война и фашизм для художника -- это разбушевавшаяся стихия собственничества. Многие эпизоды "Трохгрошового романа" напоминают диккенсовский мир. Брехт тонко схватывает национальный колорит английской жизни и специфические интонации английской литературы: сложный калейдоскоп образов, напряженную динамику, детективный оттенок в изображении конфликтов и борьбы, английский характер социальных трагедий.
В эмиграции, в борьбе против фашизма расцвело драматургическое творчество Брехта. Как писал сам Брехт в своей работе "Малый Органон для театра", "Театр -- это воспроизведение в живых картинах действительных или вымышленных событий, в которых развертываются взаимоотношения людей, - воспроизведение, рассчитанное на то, чтобы развлекать. Во всяком случае, именно это мы будем в дальнейшем подразумевать всякий раз, говоря о театре - как о старом, так и о новом" 3. Тогда драматическое искусство было исключительно богатым по содержанию и разнообразным по форме. Среди наиболее знаменитых пьес эмиграции -- "Матушка Кураж и ее дети" (1939). Чем острее и трагичнее конфликт, тем более критической должна быть, по мнению Брехта, мысль человека. В условиях 30-х годов "Матушка Кураж" звучала, конечно, как протест против демагогической пропаганды войны фашистами и адресовалась той части немецкого населения, которая поддалась этой демагогии. Война изображена в пьесе как стихия, органически враждебная человеческому существованию.
Сущность "эпического театра" становится особенно ясной в связи с "Матушкой Кураж". Теоретическое комментирование сочетается в пьесе с беспощадной в своей последовательности реалистической манерой. Брехт считает, что именно реализм -- наиболее надежный путь воздействия. Поэтому в "Матушке Кураж" столь последовательный и выдержанный даже в мелких деталях "подлинный" лик жизни. Но следует иметь в виду двуплановость этой пьесы -- эстетическое содержание характеров, т.е. воспроизведение жизни, где добро и зло смешаны независимо от наших желаний, и голос самого Брехта, не удовлетворенного подобной картиной, пытающегося утвердить добро. Позиция Брехта непосредственно проявляется в зонгах. Кроме того, как это следует из режиссерских указаний Брехта к пьесе, драматург предоставляет театрам широкие возможности для демонстрации авторской мысли с помощью различных "отуждений" (фотографии, кинопроекции, непосредственного обращения актеров к зрителям).
Характеры героев в "Матушке Кураж" обрисованы во всей их сложной противоречивости. Наиболее интересен образ Анны Фирлинг, прозванной матушкой Кураж. Многогранность этого характера вызывает разнообразные чувства зрителей. Героиня привлекает трезвым пониманием жизни. Но она -- порождение меркантильного, жестокого и циничного духа Тридцатилетней войны. Кураж равнодушна к причинам этой войны. В зависимости от превратностей судьбы она водружает над своим фургоном то лютеранское, то католическое знамя. Кураж идет на войну в надежде на большие барыши.
Волнующий Брехта конфликт между практической мудростью и этическими порывами заражает всю пьесу страстью спора и энергией проповеди. В образе Катрин драматург нарисовал антипода матушки Кураж. Ни угрозы, ни посулы, ни смерть не заставили Катрин отказаться от решения, продиктованного ее желанием хоть чем-то помочь людям. Говорливой Кураж противостоит немая Катрин, безмолвный подвиг девушки как бы перечеркивает все пространные рассуждения ее матери.
Реализм Брехта проявляется в пьесе не только в обрисовке главных характеров и в историзме конфликта, но и в жизненной достоверности эпизодических лиц, в шекспировской многокрасочности, напоминающей "фальстафовский фон". Каждый персонаж, втягиваясь в драматический конфликт пьесы, живет своей жизнью, мы догадываемся о его судьбе, о прошлой и будущей жизни и словно слышим каждый голос в нестройном хоре войны.
Помимо раскрытия конфликта посредством столкновения характеров Брехт дополняет картину жизни в пьесе зонгами, в которых дано непосредственное понимание конфликта. Наиболее значительный зонг -- "Песня о великом смирении". Это сложный вид "очуждения", когда автор выступает словно от лица своей героини, заостряет ее ошибочные положения и тем самым спорит с ней, внушая читателю сомнение в мудрости "великого смирения". На циническую иронию матушки Кураж Брехт отвечает собственной иронией. И ирония Брехта ведет зрителя, совсем уже поддавшегося философии принятия жизни как она есть, к совершенно иному взгляду на мир, к пониманию уязвимости и гибельности компромиссов. Песня о смирении -- это своеобразный инородный контрагент, позволяющий понять истинную, противоположную ему мудрость Брехта. Вся пьеса, критически изображающая практическую, полную компромиссов "мудрость" героини, представляет собой непрерывный спор с "Песней о великом смирении". Матушка Кураж не прозревает в пьесе, пережив потрясение, она узнает "о его природе не больше, чем подопытный кролик о законе биологии". Трагический (личный и исторический) опыт, обогатив зрителя, ничему не научил матушку Кураж и нисколько не обогатил ее. Катарсис, пережитый ею, оказался совершенно бесплодным. Так Брехт утверждает, что восприятие трагизма действительности только на уровне эмоциональных реакций само по себе не является познанием мира, мало чем отличается от полного невежества.
Пьеса "Жизнь Галилея" имеет две редакции: первая -- 1938-1939 гг., окончательная- 1945-1946 гг. "Эпическое начало" составляет внутреннюю скрытую основу "Жизни Галилея". Реализм пьесы глубже традиционного. Всю драму пронизывает настойчивое требование Брехта теоретически осмыслить каждое явление жизни и ничего не принимать, полагаясь на веру и общепринятые нормы. Стремление представить каждую вещь требующей объяснения, стремление избавиться от примелькавшихся мнений очень ярко проявляется в пьесе.
В "Жизни Галилея" -- необычайная чуткость Брехта к мучительным антагонизмам XX в., когда человеческий разум достиг невиданных высот в теоретическом мышлении, но не смог предотвратить использования научных открытий во зло. Замысел пьесы восходит к тем дням, когда в прессе появились первые сообщения об экспериментах немецких ученых в области ядерной физики. Но не случайно Брехт обратился не к современности, а к переломной эпохе в истории человечества, когда рушились основы старого миропонимания. В те времена -- на рубеже XVI-XVII вв. -- научные открытия впервые стали, как повествует Брехт, достоянием улиц, площадей и базаров. Но после отречения Галилея наука, по глубокому убеждению Брехта, сделалась достоянием лишь одних ученых. Физика и астрономия могли бы освободить человечество от груза старых догм, сковывающих мысль и инициативу. Но Галилей сам лишил свое открытие философской аргументации и тем самым, по мысли Брехта, лишил человечество не только научной астрономической системы, но и далеко идущих теоретических выводов из этой системы, затрагивающих коренные вопросы идеологии.
Брехт, вопреки традиции, резко осуждает Галилея, потому что именно этот ученый, в отличие от Коперника и Бруно, имея в руках неопровержимые и очевидные для каждого человека доказательства правоты гелиоцентрической системы, испугался пыток и отказался от единственно правильного учения. Бруно умер за гипотезу, а Галилей отрекся от истины.
Брехт "отчуждает" представление о капитализме как эпохе небывалого развития науки. Он считает, что научный прогресс устремился лишь по одному руслу, а все остальные ветви засохли. Об атомной бомбе, сброшенной на Хиросиму, Брехт в замечаниях к драме писал: "...это была победа, но это был и позор -- запрещенный прием". Создавая "Галилея", Брехт мечтал о гармонии науки и прогресса. Этот подтекст стоит за всеми грандиозными диссонансами пьесы; за словно распавшейся личностью Галилея -- мечта Брехта о "сконструировавшейся" в процессе научного мышления идеальной личности. Брехт показывает, что развитие науки в буржуазном мире -- это процесс накопления отчужденных от человека знаний. В пьесе показано также, что другой процесс -- "накопление культуры исследовательского действия в самих личностях" -- прервался, что на исходе Ренессанса из этого важнейшего "процесса накопления исследовательской культуры" силами реакции были исключены народные массы: "Наука ушла с площадей в тишь кабинетов".
Фигура Галилея в пьесе -- поворотный пункт в истории науки. В его лице давление тоталитарных и буржуазно-утилитарных тенденций разрушают и настоящего ученого, и живой процесс совершенствования всего человечества.
Замечательное мастерство Брехта проявляется не только в новаторски-сложном осмыслении проблемы науки, не только в блистательном воспроизведении интеллектуальной жизни героев, но и в создании могучих и многогранных характеров, в раскрытии их эмоциональной жизни. Монологи героев "Жизни Галилея" напоминают "поэтическое многословие" шекспировских героев. Все герои драмы несут в себе нечто возрожденческое.
Пьеса-притча "Добрый человек из Сезуана" (1941) посвящена утверждению вечного и прирожденного качества человека -- доброты. Главная героиня пьесы Шен Де словно излучает добро, и это излучение не вызывается никакими внешними импульсами, оно имманентно. Брехт-драматург наследует в этом гуманистическую традицию просветителей. Мы видим связь Брехта со сказочной традицией и народными легендами. Шен Де напоминает Золушку, а боги, награждающие девушку за доброту, -- фею-нищенку из той же сказки. Но традиционный материал Брехт осмысливает новаторски.
Брехт считает, что доброта далеко не всегда вознаграждается сказочным триумфом. В сказку и притчу драматург вводит социальные обстоятельства. Китай, изображенный в притче, лишен на первый взгляд достоверности, это просто "некоторое царство, некоторое государство". Но это государство -- капиталистическое. И обстоятельства жизни Шен Де -- это обстоятельства жизни дна буржуазного города. Брехт показывает, что на этом дне сказочные законы, вознаградившие Золушку, перестают действовать. Буржуазный климат губителен для лучших человеческих качеств, возникших задолго до капитализма; Брехт рассматривает буржуазную этику как глубокий регресс. Столь же губительной оказывается для Шен Де и любовь.
Шен Де воплощает в пьесе идеальную норму поведения. Шой Да, наоборот, руководствуется только трезво понятыми собственными интересами. Шен Де согласна со многими рассуждениями и действиями Шой Да, она увидела, что только в облике Шой Да она может реально существовать. Необходимость защищать сына в мире ожесточившихся и подлых людей, равнодушны друг к другу, доказывает ей правоту Шой Да. Видя, как мальчик ищет еду в помойном ведре, она клянется, что обеспечит будущее сына даже в самой жестокой борьбе.
Два облика главной героини -- это яркое сценическое "отчуждение", это наглядная демонстрация дуализма человеческой души. Но это и осуждение дуализма, ибо борьба добра и зла в человеке является, по Брехту, лишь порождением "дурных времен". Драматург наглядно доказывает, что зло в принципе -- инородное тело в человеке, что злой Шой Да -- это всего лишь защитная маска, а не подлинное лицо героини. Шен Де никогда не становится на самом деле злой, не может вытравить в себе душевную чистоту и мягкость.
Содержание притчи подводит читателя не только к мысли о губительности атмосферы буржуазного мира. Эта мысль, по нению Брехта, уже недостаточна для нового театра. Драматург заставляет думать о путях преодоления зла. Боги и Шен Де склоняются в пьесе к компромиссу, они словно не могут преодолеть инерцию мышления своей своей среды. Любопытно, что боги, в сущности, рекомендуют Шен Де тот же рецепт, по которому действовал в "Трехгрошовом романе" Мэкхит, грабивший склады и сбывавший по дешевой цене товары бедным владельцам лавочек, спасая их тем самым от голода. Но фабульный финал притчи не совпадает с комментарием драматурга. Эпилог по-новому углубляет и освещает проблематику пьесы, доказывает глубокую действенность "эпического театра". Читатель и зритель оказываются гораздо более зоркими, чем боги и Шен Де, которая так и не поняла, почему же великая доброта мешает ей. Драматург словно подсказывает в финале решение: жить самоотверженно -- хорошо, но недостаточно; главное для людей -- жить разумно. А это значит -- построить разумный мир, мир без эксплуатации, мир социализма.
"Кавказский меловой круг" (1945) также принадлежит к наиболее известным пьесам-притчам Брехта. Обе пьесы роднит пафос этических исканий, стремление найти человека, в котором бы с наибольшей полнотой раскрылись духовное величие и доброта. Если в "Добром человеке из Сезуана" Брехт трагически изобразил невозможность воплощения этического идеала в будничной обстановке собственнического мира, то в "Кавказском меловом круге" он раскрыл героическую ситуацию, которая требует от людей бескомпромиссного следования нравственному долгу.
Казалось бы, все в пьесе классически традиционно: не нова фабула (сам Брехт уже раньше использовал ее в новелле "Аугсбургский меловой круг"). Груше Вахнадзе и по своей сущности, и даже по своему облику вызывает намеренные ассоциации и с Сикстинской мадонной, и с героинями сказок и песен. Но пьеса эта новаторская, и ее своеобразие тесно связано с главным принципом брехтовского реализма -- "очуждением". Злоба, зависть, корысть, конформизм составляют неподвижную среду жизни, ее плоть. Но для Брехта это только видимость. Монолит зла крайне непрочен в пьесе. Вся жизнь словно пронизана ручейками человеческого света. Стихия света в самом факте существования человеческого разума и этического начала.
В богатой философскими и эмоциональными интонациями лирике "Круга", в чередовании живого, пластического диалога и песенных интермеццо, в мягкости и внутреннем свете картин мы явно ощущаем гетевские традиции. Груше, как и Гретхен, несет в себе обаяние вечной женственности. Прекрасный человек и красота мира словно бы тяготеют друг к другу. Чем богаче и всестороннее одаренность человека, тем прекраснее для него мир, тем более значительного, горячего, неизмеримо ценного вложено в обращение к нему других людей. Много внешних препятствий встает на пути чувства Груше и Симона, но они ничтожны по сравнению с силой, вознаграждающей человека за его человеческую одаренность.
Только по возвращении из эмиграции в 1948 г. Брехт смог вновь обрести родину и практически осуществить свою мечту о новаторском драматическом театре. Он активно включается в дело возрождения демократической немецкой культуры. Литература ГДР сразу же получила в лице Брехта великого писателя. Деятельность его протекала не без трудностей. Его борьба с "аристотелевским" театром, его концепция реализма как "очуждения" встречали непонимание и со стороны публики, и со стороны догматической критики. Но Брехт писал в эти годы, что он считает литературную борьбу "хорошим признаком, признаком движения и развития".
В полемике возникает пьеса, завершающая путь драматурга, -- "Дни Коммуны" (1949). Коллектив театра "Берлинер ансамбль", руководимого Брехтом, решил посвятить один из первых своих спектаклей Парижской Коммуне. Однако имевшиеся пьесы не соответствовали, по мнению Брехта, требованиям "эпического театра". Брехт сам создает пьесу для своего театра. В "Днях Коммуны" писатель использует традиции классической исторической драмы в ее лучших образцах (свободное чередование и насыщенность контрастных эпизодов, яркая бытовая живопись, энциклопедичность "фальстафовского фона"). "Дни Коммуны" -- драма открытых политических страстей, в ней господствует атмосфера диспута, народного собрания, ее герои -- ораторы и трибуны, ее действие разрывает узкие рамки театрального спектакля. Брехт в этом плане опирался на опыт Ромена Роллана, его "театра революции", в особенности "Робеспьера". И вместе с тем "Дни Коммуны" -- неповторимое, "эпическое", брехтовское произведение. В пьесе органически сочетаются исторический фон, психологическая достоверность действующих лиц, социальная динамика и "эпический" рассказ, глубокая "лекция" о днях героической Парижской Коммуны; это и яркое воспроизведение истории, и научный ее анализ.
Текст Брехта -- это прежде всего живой спектакль, ему необходимы театральная кровь, сценическая плоть. Ему нужны не только актеры-лицедеи, но личности с искрой Орлеанской девы, Груше Вахнадзе или Аздака. Можно возразить, что личности нужны любому драматургу-классику. Но в спектаклях Брехта такие личности дома; оказывается, что мир создан для них, создан ими. Именно театр должен и может создать реальность этого мира. Реальность! Разгадка ее -- вот что прежде всего занимало Брехта. Реальность, а не реализм. Художник-философ исповедовал простую, но далеко не очевидную мысль. Разговоры о реализме невозможны без предваряющих разговоров о реальности. Брехт, как и все деятели театра, знал, что сцена не терпит лжи, беспощадно освещает ее словно прожектором. Она не дает замаскироваться холодности под горение, пустоте -- под содержательность, ничтожеству -- под значительность. Брехт чуть продолжил эту мысль, он хотел, чтобы театр, сцена не дали бы расхожим предсавлениям о реализме замаскироваться под реальность. Чтобы реализм в понимании ограниченностей любого рода не воспринимался как реальность всеми.
Подводя итог, можно сказать, что Брехт актуален и сегодня -- умением видеть мир во всей его сложности и противоречивости, своим обостренным чувством социальной справедливости, которую он называл хлебом народа, и стремлением сделать человека добрее, а среду его обитания светлее, приветливее.
1 Ранние пьесы Брехта: "Ваал" (1918), "Барабаны в ночи" (1922), "Жизнь Эдуарда П Английского" (1924), "В джунглях городов" (1924), "Что тот солдат, что этот" (1927).
2 Также и пьесы: "Круглоголовые и остроголовые" (1936), "Карьера Артура Уи" (1941) и др.
3 Выдержка из работы Бертольта Брехта "Малый Орагон для театра". В этой работе ставится вопрос, как следовало бы сформулировать эстетическую теорию, основанную на вполне определенном методе ряда театральных постановок, уже действительно осуществляющихся на протяжении нескольких десятилетий.
3.Появление утопического жанра

В утопической литературе отразилась общественная потребность в гармонизации отношений между личностью и обществом, в создании таких условий, когда бы интересы отдельных людей и всего человеческого сообщества были слиты, а раздирающие мир противоречия разрешились бы всеобщей гармонией. Как жанр, утопия зародилась еще в эпоху возрождения. Английский писатель Томас Мор опубликовал книгу, где описывал устройство государства Утопия, вместе с тем вскрывая пороки и недостатки современного ему уклада жизни. Уже в XVI-ом веке встала проблема несовершенства общества, и пути её разрешения писатели пытались найти в создании идеальных миров. Так, у Т. Мора в ирреальном идеалистическом государстве все материально равны, не существует ни классовых делений, ни привилегированных чинов, более того, излишнее богатство, изобилие драгоценных камней и металлов является атрибутикой воров и нарушителей закона. Томас Мор пытался сквозь безупречный, «дивный новый мир» показать бесполезность многих современных вещей и порядков, донести до читателя на его взгляд наиболее совершенную модель государства. Подобная линия четко прослеживается в таких утопических произведениях эпохи Возрождения, как «Город солнца» Т. Кампанеллы, «Новая Атлантида» Ф. Бэкона и др. Позже эта линия пройдет через произведения Вольтера, Руссо, Свифта и через утопическую фантастику XX века.
Утопия ХХ века

В XX веке развитие европейской и, в частности британской, утопической традиции продолжалось. В основе расцвета утопии в первые десятилетия XX века лежала овладевшая в это время общественным сознанием «научная эйфория» -- когда интенсификация научно-технического прогресса и, главное, резкое усиление влияния научных достижения на качество жизни населения породили на уровне массового сознания иллюзию возможности неограниченного совершенствования материальной жизни людей на основе будущих достижений науки и, главное, возможности научного преобразования не только природы, но и общественного устройства -- по модели совершенной машины. И символической фигурой как в рамках литературы, так и в рамках общественной жизни первых десятилетий
XX века стал Г. Уэллс -- создатель утопической модели «идеального общества» как общества «научного», целиком подчиненного научно подтвержденной целесообразности. В своем романе «Люди как боги»
(1923) Г. Уэллс несовершенству земного бытия, где царит «старая концепция социальной жизни государства как узаконенной внутри определенных рамок борьбы людей, стремящихся взять верх друг над другом», противопоставил подлинно научное общество -- Утопию (сам выбор названия свидетельствует об опоре Г. Уэллса на традицию, идущую от Т. Мора).
Особого внимания заслуживают отразившиеся в литературе первых десятилетий XX века утопические модели, в основу которых легла идея «творческой эволюции», то есть осознанного изменения человеком собственной природы, направления собственной эволюции в то или иное желаемое русло.
Причины появления антиутопии как жанра.
Социальные утопии первых десятилетий XX века в значительной степени предполагали непосредственную взаимосвязь между правом Человека на достойную жизнь -- и его коренным изменением (как правило, при этом оказывается допустимой и социальная селекция). В значительной степени подобная двойственность утопического сознания в контексте базовых ценностей гуманизма и легла в основу сознания антиутопического. И эта же двойственность утопии определила и некоторую размытость антиутопического жанра. По самому определению жанр антиутопии предполагает не просто негативно окрашенное описание потенциально возможного будущего, но именно спор с утопией, то есть изображение общества, претендующего на совершенство, с ценностно-негативной стороны. (При определении более частных базовых черт антиутопии можно в определенном приближении руководствоваться характеристикой жанра, данной В. -Г. Браунингом[2] -- с его точки зрения, для антиутопии характерны: 1) Проекция на воображаемое общество тех черт современного автору общества, которые вызывают его наибольшее неприятие. 2) Расположение антиутопического мира на расстоянии -- в пространстве или во времени. 3) Описание характерных для антиутопического общества негативных черт таким образом, чтобы возникало ощущение кошмара.) Однако в реальных произведениях антиутопического жанра -- именно в силу двойственности утопии -- зачастую общество, представленное как в целом антиутопическое, одновременно раскрывается и со стороны своих обретений (так, не случайно в целом антиутопический мир из романа О. Хаксли «О дивный новый мир» вобрал в себя ряд черт, которые - с некоторой корректировкой -- станут и частью утопического мира из романа О. Хаксли «Остров» (1962)). В равной степени и произведения утопического жанра могут содержать в себе антиутопический элемент
(Г. Уэллс «Люди как боги»).
Глава II. Особенности жанра антиутопии и их отражение в английской и американской литературе.
Расцвет антиутопии приходится на XX век. Связано это как с расцветом в первые десятилетия XX века утопического сознания, так и с приходящимися на это же время попытками воплощения, с приведением в движение тех социальных механизмов, благодаря которым массовое духовное порабощение на основе современных научных достижений стало реальностью. Безусловно, в первую очередь именно на основе реалий XX века возникли антиутопические социальные модели в произведениях таких очень разных писателей, как Дж. Оруэлл, Р. Бредбери, Г. Франке, Э. Берджесс, и О. Хаксли.
Их антиутопические произведения являются как бы сигналом, предупреждением о возможном скором закате цивилизации. Романы антиутопистов во многом схожи: каждый автор говорит о потере нравственности и о бездуховности современного поколения, каждый мир антиутопистов это лишь голые инстинкты и «эмоциональная инженерия»[3].
Антиутопия Г. Уэллса

Антиутопические мотивы присутствуют даже у великого утописта
Г. Уэллса--при всем его неприятии «хаоса» реального бытия современного ему западного общества. Дело в том, что Уэллс видел два пути преодоления этого «хаоса». Один путь -- путь назад, к тоталитарному прошлому, к племенному сознанию, к объединению «рассыпанных» человеческих единиц в могучие сообщества -- национальные, государственные, имперские, которые, по определению, должны враждовать и периодически воевать с другими аналогичными сообществами (иначе не будет скрепляющего каждое из этих сообществ начала); другой же путь -- путь вперед -- это путь постепенного осознания людьми общности на основе общечеловеческого единства, когда личность не растворяется в каком-либо ограниченном сообществе (нации, государстве и др.), а становится частью общечеловеческого братства. «Антиутопическая» модель преодоления несовершенства реального бытия предстала в романе Г. Уэллса «Самовластие мистера Парэма» (1930).
В романе моделируется фантастическая ситуация прихода к власти в Англии преподавателя истории (символическая деталь в художественном мире уэллсовского романа, знаменующая обращенность в прошлое мистера Парэма, мечтающего о построении «идеального общества» в староимперском варианте (то есть по существу -- о возвращении «золотого века», «потерянного рая»). Увы, антиутопическая модель, созданная Г. Уэллсом, оказалась пророческой: фактически в романе оказалось предсказанным многое из того, что произойдет в 1930-- 1940-е годы (начиная от механизма прихода к власти тоталитарного диктатора -- и кончая второй мировой войной, только в романе Уэллса ее развязывает Англия).
Антиутопия Дж. Оруэлла

Антиутопическое общество Дж. Оруэлла в романе «1984», вызывает прямые ассоциации с советским обществом в сталинском варианте. В «новом мире» существует «министерство правды» -- «руководящий мозг, чертивший политическую линию, в соответствии с которой одну часть прошлого надо было сохранить, другую фальсифицировать, а третью уничтожить без остатка»[4]. А обитатели этого общества воспитываются на простых истинах, таких как «Война -- это мир. Свобода -- это рабство. Незнание -- сила»[5]. Мир в романе поделен на несколько государств, управляемых одной идеей - захватить власть. Постоянно воюющие между собой государства, держат в полном неведении своих граждан, более того враждебно настраивают их против таких же жителей других стран. Ежедневные «двухминутки ненависти», новостные сообщения, исполненные жестокими и ужасающими подробностями - все делается лишь для поддержания присутствия страха у населения. Война в этом мире скорее даже нужна не для власти над другими территориями, а для полного контроля внутри страны.
Антиутопия Р. Бредбери
Мир Рея Бредбери в романе «451° по Фаренгейту» менее жесток по сравнению с миром, представленным Дж. Оруэллом. Главным преступлением у Бредбери считается чтение книг или хотя бы наличие их дома. Существуют специально отведенные пожарные команды, уничтожающие книги. «Почему огонь полон для нас такой неизъяснимой прелести? Главная прелесть огня в том, что он уничтожает ответственность и последствия. Если проблема стала чересчур обременительной -- в печку ее»[6] -- так формулирует этическое кредо своего «антиутопического» мира Брандмейстер, начальник пожарной станции. Бредбери увидел очевидные элементы «программирования» личности в современном ему буржуазном обществе массового потребления.
Глава III. Роман О. Хаксли «О дивный новый мир»

Предпосылки к написанию романа.
Как писал сам Хаксли, «О дивный новый мир» стал в значительной степени полемическим ответом на предложенную Уэллсом в романе «Люди как боги» модель идеального «научного» общества: «Я пишу роман о будущем «дивном новом мире», об ужасе уэллсовской утопии и о бунте против нее»[7]. И позднее в «вновь посещенном «дивном новом мире» Хаксли отмечает, что темой книги является не сам по себе прогресс науки, а то, как этот прогресс влияет на личность человека». В сравнении с другими произведениями антиутопистов роман Хаксли отличает материальное благополучие мира, не ложное, фальсифицированное богатство, как у Оруэлла в «1984», где душевные страдания человека тесно связаны с его благосостоянием, а действительно абсолютное изобилие, которое в конечном итоге приводит к деградации личности. Человек как личность - вот главный объект анализа Хаксли. И «О дивный новый мир» более чем другие произведения этого жанра актуален именно благодаря такому упору Хаксли на состояние человеческой души. В мире тупого конвейерного труда и столь же тупой механической физиологии свободный, естественный человек - такое же экзотическое развлечение для толпы запрограммированных дикарей, как «стереовоющий фильм о свадьбе горилл» или о «любовной жизни кашалота»[8].
Анализ произведения
О. Хаксли при создании модели будущего «дивного нового мира» синтезировал наиболее обесчеловечивающие черты «казарменного социализма» и современного Хаксли общества массового потребления.
Однако Хаксли считал «усечение» личности до размеров, подвластных познанию и программированию, не просто принадлежностью какой-то отдельной социальной системы -- но закономерным итогом всякой попытки научно детерминировать мир. «Дивный новый мир» -- вот то единственное, до чего может дойти человечество на пути «научного» переустройства собственного бытия. Это мир, в котором все человеческие желания предопределены заранее: те, которые общество может удовлетворить, -- удовлетворяются, а невыполнимые «снимаются» еще до рождения благодаря соответствующей «генетической политике» в пробирках, из которых выводится «население». «Не существует цивилизации без стабильности. Не существует социальной стабильности без индивидуальной... Отсюда и главная цель: все формы индивидуальной жизни... должны быть строго регламентированы.
Мысли, поступки и чувства людей должны быть идентичны, даже самые сокровенные желания одного должны совпадать с желаниями миллионов других. Всякое нарушение идентичности ведет к нарушению стабильности, угрожает всему обществу»[9] -- такова правда «дивного нового мира». Эта правда обретает зримые очертания в устахВерховного Контролера: «Все счастливы. Все получают то, чего хотят, и никто никогда не хочет того, чего он не может получить. Они обеспечены, они в безопасности; они никогда не болеют; они не боятся смерти; им не досаждают отцы и матери; у них нет жен, детей и возлюбленных, могущих доставить сильные переживания. Мы адаптируем их, и после этого они не могут вести себя иначе, чем так, как им следует»[10].
Одна из незыблемых основ антиутопического «дивного нового мира» Хаксли -- это полная подчиненность Истины конкретным утилитарным нуждам общества. «Наука, подобно искусству, несовместима со счастьем. Наука опасна; ее нужно держать на цепи и в наморднике»[11],-- рассуждает Верховный Контролер, вспоминая о том времени, когда его справедливо, по его теперешним представлениям, хотели покарать за то, что он слишком далеко зашел в своих исследованиях в области физики.
Мир в романе представляет одно большое государство. Все люди равны, но отделяет их друг от друга принадлежность к какой-либо касте. Людей еще не родившихся сразу делят на высших и низших путем химического воздействия на их зародыши. «Идеал распределения населения -- это айсберг, 8/9 ниже ватерлинии, 1/9 -- выше»[12] (слова Верховного Контролера). Количество таких категорий в «дивном новом мире» очень большое -- «альфа», «бета», «гамма», «дельта» и далее по алфавиту -- вплоть до «эпсилона». Примечательно здесь, что если пролы из «1984» - это всего лишь безграмотные люди, которым кроме простейшей работы выполнять ничего не представляется возможным, то эпсилоны в «дивном новом мире» специально создаются умственно неполноценными для самой грязной и рутинной работы. И следовательно высшие касты осознано отказываются от всяких контактов с низшими. Хотя, что эпсилоны, что альфа-плюсовики, -- все проходят своеобразный процесс «адаптации» сквозь 2040 - метровую конвейерную ленту. А вот Верховные Контролеры уже никак не могут войти в разряд «счастливых младенцев», их пониманию доступно все, что доступно обычному «неадаптированному» человеку, в том числе и осознание той самой «лжи во спасение», на которой построен «дивный новый мир». Их пониманию доступен даже запрещенный Шекспир:
«Видите ли, это запрещено. Но поскольку законы издаю здесь я, я могу и нарушить их»[13].
В антиутопическом мире Хаксли в рабстве своем далеко не равны и «счастливые младенцы». Если «дивный новый мир» не может предоставить всем работу равной квалификации -- то «гармония» между человеком и обществом достигается за счет преднамеренного уничтожения в человеке всех тех интеллектуальных или эмоциональных потенций, которые не будут нужны для, в прямом смысле этого слова, написанной на роду деятельности: это и высушивание мозга будущих рабочих, это и внушение им ненависти к цветам и книгам посредством электрошока и т.д. . В той или иной степени несвободны от «адаптации» все обитатели «дивного нового мира» -- от «альфы» до «эпсилона», и смысл этой иерархии заключен в словах Верховного Контролера: «Представьте себе фабрику, весь штат которой состоит из альф, то есть из индивидуализированных особей... адаптированных так, что они обладают полной свободой воли и умеют принимать на себя полную ответственность. Человек, раскупоренный и адаптированный как альфа, сойдет с ума, если ему придется выполнять работу умственно дефективного эпсилона. Сойдет с ума или примется все разрушать... Тех жертв, на которые должен идти эпсилон, можно требовать только от эпсилона но той простой причине, что для него они не жертвы, а линия наименьшего сопротивления. Его адаптируют так, что он не может жить иначе. По существу... все мы живем в бутылях. Но если мы альфы, наши бутыли относительно очень велики»[14].
Хаксли говорит о лишенном самосознания будущем как о чем-то само собой разумеющемся -- и в романе «О дивный новый мир» перед нами предстает общество, которое возникло по воле большинства. Правда, возникают на фоне большинства отдельные личности, которые пытаются противопоставить свой свободный выбор всеобщему запрограммированному счастью -- это, например, два «альфа плюса» Бернард Маркс и Гельмгольц Ватсон, которые к тому же не могут полностью вписаться в структуру «дивного нового мира» из-за своих физических недостатков; «что они оба разделяли, так это знание о том, что они были личностями». А Бернард Маркс доходит в своем внутреннем протесте и до такой сентенции: «Я хочу быть собой... Отвратительным собой. Но не кем-то другим, пусть и замечательным»[15]. А волею случая вывезенный из резервации Дикарь, открывший для себя «Время, и Смерть, и Бога», становится даже идеологическим оппонентом Верховного Контролера: «Я лучше буду несчастным, нежели буду обладать тем фальшивым, лживым счастьем, которым вы здесь обладаете»[16]. Одним словом, романе Хаксли «О дивный новый мир» представлена борьба сил, утверждающих антиутопический мир, и сил, его отрицающих. Даже элемент стихийного бунта присутствует -- Дикарь с криком «Я пришел дать вам свободу!»[17] пытается сорвать раздачу государственного наркотика -- сомы. Однако этот бунт основ антиутопического общества не потрясает -- чтобы ликвидировать его последствия, достаточно было распылить государственный наркотик сому в воздухе с вертолета и пустить при этом в эфир «Синтетическую речь «Антибунт-2».
Стремление к самосознанию и к свободному нравственному выбору в этом мире не может стать «эпидемией» -- на это способны лишь избранные, и эти единицы в срочном порядке от «счастливых младенцев» изолируются. Одним словом, Бернарду Марксу и Гельмгольцу Ватсону предстоит отправка «на острова» специально предназначенные для прозревших интеллектуалов, а свободолюбивые речи Дикаря стали всеобщим посмешищем -- осознав это, Дикарь повесился. «Медленно, очень медленно, как две медленно движущиеся стрелки компаса, ноги двигались слева направо; север, северо- восток, восток, юго-восток, юг, юго-запад, запад; потом приостановились и через несколько секунд медленно стали поворачиваться обратно, справа налево. Юг, юго-запад, юг, юго- восток, восток...»[18] -- так заканчивается роман. При этом происходит это на фоне радостных восклицаний обитателей «дивного нового мира», жаждущих необычного зрелища. Таким образом, получается, что к уходу из жизни Дикаря подталкивают не те, кто управляет антиутопическим миром, -- а его рядовые обитатели, которые в этом мире счастливы, -- и потому мир этот, однажды построенный, обречен в рамках созданной Хаксли модели на устойчивость и процветание.
Типологические параллели романа «О дивный новый мир» и других антиутопических произведений.
В большинстве цитируемых произведений «антиутопические» общества показаны в период своего расцвета -- и, тем не менее, дальнейшая селекция человеческого материала во имя высших целей в этих обществах продолжается. ». В оруэлловском антиутопическом мире социальная селекция осуществляется посредством «распыления»: «...Чистки и распыления были необходимой частью государственной механики. Даже арест человека не всегда означал смерть. Иногда его выпускали, и до казни он год или два гулял на свободе. А случалось и так, что человек, которого давно считали мертвым, появлялся, словно призрак, на открытом процессе и давал показания против сотни людей, прежде чем исчезнуть -- на этот раз окончательно»[19].
Пожарные в антиутопическом обществе Р. Бредбери сжигают книги и -- при необходимости -- людей: «Огонь разрешает все!»[20]. Верховный Контролер из романа «О дивный новый мир» более гуманен. «Нарушителей спокойствия» он отправляет «на острова» -- в общество им подобных -- и по-человечески им завидует. Но и Верховный Контролер признает в разговоре с группой изгоняемых: «Как хорошо, что в мире так много островов! Не знаю, что бы мы стали делать без них? Вероятно, поместили бы вас всех в смертную камеру»[21]. «Для 1931 года это было смелым и страшным предупреждением. Прошло всего несколько лет, и островов стало действительно не хватать»[22], а «смертная камера» стала реальностью всеевропейского масштаба.
Наличие типологических параллелей, связывающих между собой самые разные по художественной структуре антиутопии, объясняется, прежде всего, наличием объективных тенденций в развитии общества, которые реально могли выделиться именно в те антиутопические формы, о которых идет речь в данной работе. Будущее в художественном мире ряда европейских и американских «антиутопистов» -- в частности, Дж. Оруэлла, Р. Бредбери и в особенности О. Хаксли -- в несколько меньшей степени пронизано организованным насилием, хотя и не отказывается от него вовсе. «Все это произошло без всякого вмешательства сверху, со стороны правительства. Не с каких-либо предписаний это началось, не с приказов или цензурных ограничений. Нет! Техника, массовость потребления -- вот что, хвала Господу, привело к нынешнему положению»[23] -- в этом видит истоки грядущего антиутопического мироздания Р. Бредбери. А «дивный новый мир» Хаксли вообще к страху апеллирует в последнюю очередь -- он апеллирует, в первую очередь, к человеку потребляющему и стремящемуся потреблять.
Хаксли начала при создании своего антиутопического мира опирался в значительной степени на данность массового потребления и зарождающейся «массовой культуры». В 1927 году, Хаксли вводит в художественную ткань своего романа «Эти бесплодные листья» пророческие слова, произнесенные явно «автобиографическим» героем, мистером Челифером: «Дешевое печатание, беспроволочные телефоны, поезда, такси, граммофоны и все остальное создает возможность консолидировать племена -- не из нескольких тысяч человек, но из миллионов... Через несколько поколений, может быть, вся планета будет занята одним большим говорящим по-американски племенем, состоящим из бесчисленных индивидуумов, мыслящих и действующих совершенно одинаково»[24]. Несколькими годами позже модель такого общества будет сконструирована Хаксли в романе «О дивный новый мир». Можно согласиться в этой связи с П. Фиршоу в том, что Хаксли «скорее всего, не хотел делать свой роман сатирой на будущее. Ибо, в конце концов, для чего нужна сатира на будущее? Единственное имеющее смысл будущее -- это будущее, которое уже существует в настоящем, и антиутопия Хаксли «О дивный новый мир», в конечном счете, есть «выпад против концепции будущего, существующей в настоящем»[25]. Но, надо признать, что Хаксли - все же сатирик. И при сравнении его романа с антиутопией Дж. Оруэлла «1984» очевидно присутствие иронии. Если снятие напряжения посредством синтетического джина в «1984» не вызывает ни какого удивления, то у Хаксли, именно благодаря его саркастичным двустишьям, принятие сомы порождает большой интерес, и выделяет сому как немаловажный регулятор массового самосознания:
Лучше полграмма - чем ругань и драма[26]; Примет сому человек - время прекращает бег, Быстро человек забудет, и что было и что будет.[27]
Показательно отношение «новых миров» к истории. В «1984» прошлое постоянно подменяется, существуют целые центры по ликвидации не угодных исторических фактов. У Хаксли с прошлым поступают иначе. Историю выдают за совершенно бесполезную информацию, и действительно это проще отбить интерес, чем постоянно все ликвидировать. ««История - сплошная чушь»… Он сделал сметающий жест, словно невидимой метелкой смахнул горсть пыли, и пыль та была Ур Халдейский и Хараппа, смел древние паутинки, и то были Фивы, Вавилон, Кносс, Микены. Ширк, ширк метелочкой, - и где ты, Одиссей, где Иов, Гаутама, Ийсус? Ширк!..»[28].
В 1959 году, в своем эссе «Вновь посещенный «дивный новый мир» Хаксли, проследив эволюцию западной цивилизации, начиная с времени создания романа «О дивный новый мир» и кончая временем создания этого эссе, придет к выводу о последовательном и весьма быстром движении именно в направлении, где конечный пункт -- мироустройство, по сути своей родственное антиутопическому мироустройству «дивного нового мира». И если во время работы над романом «О дивный новый мир», как признается Хаксли в эссе «Вновь посещенный дивный новый мир», он все-таки считал, что торжество такого мироустройства возможно но в весьма далекой перспективе, то теперь, в конце 1950-х, подобное мироустройство откроется ему как близкое будущее. При этом в своем эссе Хаксли научно анализирует факторы реального бытия, объективно способствующие торжеству именно такого мироустройства: это, прежде всего, перенаселение, которое делает концентрацию власти в одних руках жизненно необходимой; далее -- это достижения науки, начиная с открытий И.П. Павлова (примечательно, что в антиутопическом «дивном новом мире» Павлов канонизирован -- наряду с Фордом, Фрейдом, Марксом и Лениным -- как творец научного обоснования системы манипулирования людьми на бессознательном уровне) и кончая научно организованной пропагандой; наконец -- это создание препаратов, родственных государственному наркотику соме в «дивном новом мире».
Обосновывая реальность опасности, Хаксли в этом эссе вступает в спор с Дж. Оруэллом. Если Дж. Оруэлл основную опасность для цивилизации видел в формировании научно организованных систем подавления, то Хаксли считал, что достижения науки XX века делают возможной значительно менее грубую по своим внешним формам, но не менее эффективную массовую «деиндивидуализацию», основанную не на прямом насилии, но на эксплуатации человеческой природы. Собственно, еще в своем письме к Дж. Оруэллу от 21 октября 1949 года Хаксли, признавая роман Оруэлла «1984» серьезным культурным явлением, тем не менее, вступит с Оруэллом в спор именно по проблеме реальных перспектив общества. В этой связи Хаксли пишет: «В реальности неограниченное осуществление политики «сапога на лице» представляется сомнительным. Я убежден в том, что правящая олигархия найдет менее трудный и требующих меньших расходов путь управления и удовлетворения жажды власти и что это будет напоминать то, что описано мной в романе «О дивный новый мир»[29] Далее в этом письме Хаксли описывает достижения науки, делающие возможным такой ход событий (открытия Фрейда, внедрение гипноза в психотерапевтическую практику, открытия барбитуратов и др.) -- в итоге, по словам Хаксли, «...Уже при жизни следующего поколения правители мира поймут, что «адаптация в младенчестве» и гипноз, сопряженный с использованием наркотических средств, более эффективны как инструменты управления, чем клубы и тюрьмы, и что жажда власти может быть удовлетворена через внушение людям любви к своему рабству в столь же полной мере, как и через бичевание и «вбивание» покорности. Другими словами, я чувствую, что кошмар «1984» обречен претвориться в кошмар мира, имеющего больше точек соприкосновения с тем, что я вообразил в романе «О дивный новый мир»[30]. В своем эссе «Вновь посещенный «дивный новый мир» (1959) Хаксли продолжает свой спор с Оруэллом, доказывая, что потенциально возможное «деиндивидуализированное» общество не будет, в отличие от смоделированного Оруэллом, базироваться на непосредственном насилии, что это будет «ненасильственный тоталитаризм»[31] и что при этом даже сохранятся все внешние атрибуты демократии -- именно в силу соответствия такого рода мироустройства основным законам человеческой природы. Джон Уэйн, полемизируя с Хаксли -- автором романа «О дивный новый мир», говорит о том, что реальная угроза цивилизованному миру заложена вовсе не там, где ее видит Хаксли,-- не в движении к стирающей личность «гармонии» и в росте массового потребления, но в грядущем перенаселении, истощении природных ресурсов и связанном с этим жестком контроле за потреблением -- «Хаксли изобразил прекрасный старый мир, мир, переживающий великий материальный расцвет... В мире, к которому мы идем, опасность будет состоять в поклонении дьяволу и сжигании ведьм»[32]. Что же касается опасности воплощения антиутопического мира из романа Хаксли «О дивный новый мир» -- то Хаксли, считая до самого конца жизни такой исход вполне возможным и в чистом виде неприемлемым, тем не менее, в свои поздние «положительные программы» включает элементы компромисса с подобного рода мироустройством. И если для Хаксли периода создания романа «О дивный новый мир» существовал двухвариантный выбор: или «гармония» в варианте «дивного нового мира» -- или хаос и страдания современного Хаксли мира как неизбежная плата за свободу, познание Добра и Зла, наконец -- за сохранение «я», то Хаксли последних лет жизни будет стремиться к конвергенции этих моделей мироустройства -- во имя сохранения свободы, познания и Личности, но одновременно - и преодоления страдания как неотъемлемой части человеческого бытия.
Глава IV. Социально-философские воззрения О. Хаксли
Очевидно то, что антиутопическая линия в творчестве Хаксли неразрывно связана с его агностически-пессимистической концепцией мира, с его идеей невозможности познания объективной действительности вообще и объективной основы любой ценности в частности. Объективное и субъективное содержание любой ценности в художественном мире Хаксли разделены непреодолимой стеной. Хаксли в бессилии мечется в поисках Абсолюта. Ценности, которые в то время обнаруживают в глазах Хаксли свою неабсолютность, относительную субъективность и т.д., утрачивают отныне для него свое объективное значение вообще. Отсюда -- абсолютное сомнение в отношении объективного, общечеловеческого характера, любой реальной ценности. Фактически перед Хаксли стоят два принципиально отделенных друг от друга ряда ценностей. С одной стороны -- возможно, существующие и -- опять же, возможно -- реализующиеся на Земле ценности объективные, высшие, «абсолютные», а именно Истина, Добро и Красота. С другой стороны -- субъективные, относительные «ценности», основной критерий которых -- соответствие легко вычисляемым утилитарным потребностям человека. Это для Хаксли -- единственная доступная человеческому разуму ценностная реальность, а уже эта реальность определяет и «прикладные», выработанные для упорядочения утилитарных потребностей моральные нормы, и «прикладное», развлекательное искусство. Связи между гипотетически существующим абсолютным Добром и этими частными моральными нормами, равно как и связи между не менее гипотетической высшей Красотой и «красотой» утилитарной, для Хаксли не существовало. Человек в художественном мире Хаксли оказывается в двух совершенно не связанных друг с другом измерениях. С одной стороны, человек в художественном мире Хаксли наделен способностью допускать в свой кругозор категории Абсолюта и анти-Абсолюта, мыслить в категориях Добра и Зла, Прекрасного и Безобразного, подниматься в «бездну над нами» и соответственно спускаться в «бездну под нами». В этом измерении разум человека обречен на абсолютное сомнение. Но, с другой стороны, человек в художественном мире Хаксли обладает рядом материально выраженных утилитарных потребностей и способен адекватно -- на эмпирическом и логическом уровнях -- осознавать их истоки, а значит -- и регулировать в рамках общества их удовлетворение. Такая «двухуровневая» трактовка человека и определяет позицию Хаксли как социального мыслителя, в частности - его оценку способности человека к разумному переустройству своего бытия. Тот Абсолют социального устройства, к которому, в конечном счете, стремятся все реформаторы и революционеры, -- это для Хаксли общество абсолютной свободы, в которой не существовало бы никаких противоречий между волей отдельного человека -- и волей других людей, общества в целом. Однако, стремясь к такой свободе, человек в рамках художественной концепции Хаксли одновременно и боится ее-- не желая быть познанным, вычисленным, запрограммированным во всех своих проявлениях: он боится такой свободы, переходящей в высшую несвободу, -- и потому постоянно демонстрирует свою непознаваемость. Именно поэтому невозможно, по Хаксли, «научное» переустройство общества реальных людей -- этому противостоят все, не подчиняющиеся разуму человеческие страсти, этому противостоит человек, допускающий в свой кругозор непознаваемые в своей абсолютности категории -- Добра и Зла, Прекрасного и Безобразного -- и допускающий в свою душу страсти, не поддающиеся логическому вычислению.
Проблемы, заложенные противоречием между абсолютным содержанием базовых человеческих ценностей и их ограниченными, условными толкованиями в рамках отдельных человеческих сообществ, тревожили Хаксли на протяжении всей его жизни и воспринимались им во всей их сложности и неоднозначности. С одной стороны -- богоутрата и смыслоутрата, обрушившиеся на человека первых десятилетий XX века (когда, по характеристике Г.-Г. Уоттса, «стало казаться ясным, что человеческие ценности не имеют первичного происхождения в сознании и слове божества (Божья воля для человека), что они, вместо этого, ведут свое начало от человеческой воли для самого себя»; с другой стороны --необходимость хотя бы условного, ограниченного человеческим несовершенством «ценностного кода» (или множества такого рода «кодов» в рамках разных цивилизаций) как средства организации земной жизни людей. (По характеристике все того же Г.-Г. Уоттса это -- «подчинение особенному коду, который есть набор обычаев и табу, регулирующих семейные отношения и общественную мораль. Такой код... был достоин сохранения в силу своей социальной полезности»[33]). И уже в своей работе «Раздумья по поводу» (1927) Хаксли затрагивает проблему обязательных аксиом, которые, естественно, не могут отражать реальность во всей ее полноте -- в силу ее непознаваемости -- но познание которых необходимо для мирного существования общества. Отдельно в этой работе Хаксли рассматривает необходимые допущения, которые должны приниматься в качестве аксиом в демократическом обществе: «Что касается теории демократии -- то первородные допущения таковы: что разум одинаков и полноценен во всех людях и что все люди по природе своей равны. К этим допущениям присоединяется -- несколько естественных следствий -- что люди по природе своей хороши и по природе своей разумны, что они продукт окружающей обстановки и что они неограниченно обучаемы»[34](позже, уже в 1959 году, в своем эссе «Вновь посещенный «дивный новый мир» Хаксли коснется все той же проблемы противоречия между невозможностью абсолютного ответа и необходимостью принимать как данность ответы относительные:
«Опущения и упрощения помогают нам обретать понимание -- но, во многих случаях, ложное понимание; ибо наше понимание в этом случае будет производно от понятий, сформулированных тем, кто упрощает, но не от объемной и разветвленной реальности, от которого эти понятия будут так произвольно разделены. Но жизнь коротка, а информация бесконечна... На практике мы постоянно вынуждаемся делать выбор между неадекватно усеченным толкованием -- и отсутствием толкования вообще»[35]). Исходя из вышесказанного, условные, ограниченные ценности -- как альтернатива непостижимым абсолютным -- неизбежны -- причем, с точки зрения Хаксли, базовые ценности современного ему демократического общества даже в большей степени условны и ограниченны, чем ценности религиозные (тоже базирующиеся на необходимых допущениях), поскольку вообще не обращены к Высшему и Абсолютному, находятся в пространстве достижимого и реализуемого: «И когда идеал достигнут, мир для любого человека, который остановится на мгновение, чтобы задуматься, станет суетой сует. Альтернативы: либо не думать, но продолжать болтать и вертеться, как будто делаешь что-то чрезвычайно важное, либо же -- признать суетность мира и жить цинично»[36]. Антиутопический «дивный новый мир», смоделированный Хаксли, -- мир достигнутого общественного идеала, поскольку этот идеал снижен до постижимого и достижимого уровня. Но обитатели этого мира лишены возможности выбрать вторую из представленных
Хаксли альтернатив -- они лишены возможности «остановиться на мгновение, чтобы задуматься». В результате Истина Добро и Красота вытесняются из кругозора обитателей «дивного нового мира», подменяясь субъективными «ценностями» (корпоративная кастовая мораль, развлекательное Искусство и др.). В центре всего утилитарно-ценностная категория Счастья: «Нужно было выбирать между счастьем и тем, что древние называли высоким искусством. Мы пожертвовали искусством»[37], то есть Красотой, с горечью признается Верховный Контроллер.
Заключение

Особого внимания заслуживает в художественном мире О. Хаксли антиутопический компонент, который неотделим от взаимосвязанных между собой утопической и антиутопической традиций. В этой связи антиутопический мир из романа О. Хаксли «О дивный новый мир» не может рассматриваться вне связи с мирозданием романа Дж. Оруэлла «1984», вне контекста полемики О. Хаксли с Г. Уэллсом - автором утопического романа «Люди как боги» и др.
Нет сомнений, что жанр антиутопии в наше время обретает все большую актуальность. Многие авторы антиутопических произведений первой половины ХХ века пытались предвидеть именно то время, в котором мы проживаем. Сам Хаксли в свою очередь отмечает: ««О дивный новый мир» - это книга о будущем, и, каковы бы ни были ее художественные или философские качества, книга о будущем способна интересовать нас, только если содержащиеся в ней предвидения склонны осуществиться. С нынешнего временного пункта новейшей истории - через пятнадцать лет нашего дальнейшего сползания по ее наклонной плоскости - оправданно ли выглядят те предсказания? Подтверждаются или опровергаются сделанные в 1931 году прогнозы горькими событиями, произошедшими с тех пор?
Роман Германа Гессе “Степной волк” как результат перехода от традиционного романа к модернистскому
Содержание

Введение
Характеристика модернизма как культурного явления
Тенденции традиционного и модернистского романа
Черты традиционного и модернистского романа в произведении Германа Гессе “Степной волк”
Заключение
Введение

В центре споров о романе стоит вопрос о направлении и тенденциях его развития. Существуют разные идеологии, и поэтому на этот вопрос возникают совершенно противоположные ответы. Прогрессивное литературоведение противопоставляет модернистской идее отмирания романа мысль о его обогащении и перспективности. Научная доказательность этой мысли может быть достигнута на пути познания закономерностей эволюции романа .
В числе особенностей модернистского романа западногерманский писатель Вальтер Йенс называет отстранение образа, цитирование, монтаж, трагический гротеск, союз мифа с математикой . Йенс считает эти приметы связанными не столько с поисками форм воплощения новой действительности, сколько с утратой романом самой возможности объективного отражения жизни.
“Литературную революцию” относят к рубежу XIX--XX веков или к кануну первой мировой войны и разумеют под ней отречение от реализма, определившее пути развития искусства XX столетия. В русском литературоведении эта “литературная революция” начинается уже с Достоевского. М.М. Бахтин в книге “Теория поэтики Достоевского” представляет Достоевского как автора, который ломает традиционные способы повествования. Он считает Достоевского новатором в области художественной формы:
“Можно даже сказать, что Достоевский создал как бы новую художественную концепцию мира, в которой многие из основных моментов старой художественной формы подверглись коренному преобразованию”.
Бахтин исходит из тезиса, что в литературе времен Достоевского мир уже не изображается с одной перспективы. Достоевский для него создатель совершенно нового типа мышления, который Бахтин условно называет “полифоническим”.
“Множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний, подлинная полифония полноценных голосов действительно является основною особенностью романов Достоевского. Не множество характеров и судеб в едином объективном мире в свете единого авторского сознания развертывается в его произведениях, но именно множественность равноправных сознаний с их мирами сочетается здесь, сохраняя свою неслиянность, в единство некоторого события. Главные герои Достоевского в самом творческом замысле художника не только объекты авторского слова, но и субъекты собственного, непосредственного значимого слова […] Сознание героя дано как другое, чужое сознание, но в то же время оно не опредмечивается, не закрывается, не становится простым объектом авторского сознания. В этом смысле образ героя у Достоевского - не обычный объектный образ героя в традиционном романе” .
“Литературная революция” превратила жанр романа в форму, способную выразить лишь одиночество и отчаяние индивидуума, брошенного в хаос действительности.
Сравнивая современный роман с романом классическим, В. Эмрих говорит о разрушении романной формы вследствие утраты границ между субъектом и объектом. Г. Цельнер-Нойком пишет о том, что цельный характер, составляющий основу классического романа, ушел из литературы, так как “весь видимый порядок разрушен” . К. А. Хорст полагает, что если классический роман создавал полную иллюзию реальности, то современный дает лишь ощущение фикции .
Э. Нейс выстраивает развернутое противопоставление подобного рода в книге “Структуры и тематика традиционной и современной прозы”. По его мнению, в традиционной прозе основной элемент рассказа -- фабула. Она развивается последовательно, писатель авторитарен и держит нити действия в своих руках. Он создает особый мир, его призвание - найти ответ на вопрос о смысле жизни.
Для современной прозы характерно исчезновение фабулы, пренебрежение к действенной основе, поступательность и связанность повествования. Автор уже не создатель мира, а рентгеноскопический экран. “На место объективной повествовательности традиционной прозы, -- заключает Нейс, -- пришло субъективно окрашенное современное искусство, отражающее нервозность и разорванность современного человека” .
Со времен XVII века искусство пережило полную метаморфозу, утратив народность. Если когда-то роман раскрывал жизнь в действии, то теперь рассказ о событиях, если он вообще имеется, служит только поводом для разговора о чем-то другом. Альберес характеризует современный роман как лабиринт, игру в загадки, а не эпическое повествование.
В начале 20-х, а затем в 50--60-е годы теория распада эпических основ романа особенно активизировалась. Именно эти моменты непосредственно следовали за большими историческими потрясениями и поворотами. В такую пору закономерно возникает потребность в переоценке ценностей, в подведении исторических итогов, в осмыслении пережитого опыта и исторических перспектив, открывшихся перед народами. Роман бывает тогда особенно нужен, потому что по самой своей природе этот жанр в наибольшей степени пригоден к художественному решению столь масштабных и сложных задач. Но он не может решать их, опираясь лишь на традицию. Он ищет новые пути постижения действительности, отвечающие тем изменениям во взаимоотношении между человеком и миром, которые несет с собой изменение истории.
В 20-х годах рождается “Очарованная душа” Р. Роллана, “Американская трагедия” Т. Драйзера, “Волшебная гора” Т. Манна, “Прощай, оружие!” Э. Хемингуэя, в конце 40-х, 50-х годах были созданы “Доктор Фаустус” Т. Манна, “Особняк” В. Фолкнера, “Мертвые остаются молодыми” А. Зегерс, “Страстная неделя ” Л. Арагона. 20-е и 50-е годы были годами новаторских исканий и больших свершений в области романа.
Но не случайно в начале 20-х годов появился “Улисс” Джойса, “Степной волк” Германа Гессе, а в середине 50-х годов заявила о себе французская школа “нового романа”.
В советском литературоведении 50--60-х годов были выдвинуты интересные и плодотворные концепции, которые характеризовались поисками доминанты в содержательном и структурном развитии романа. Это концепция развития романного сюжета от внешнего к внутреннему, от событийности к психологизму, обусловленного ростом личного самосознания человека в ходе истории (В.В.Кожинов); теория перехода “от субъективного, закрытого романа, к объективному, раскрытому роману” (А. В. Чичерин); концепция эволюции формы романа от центробежной к центростремительной (Д.В.Затонский); мысль об исторически обусловленном нарастании синтетических возможностей романа как главной особенности его жанрового развития (В.Д.Днепров).
Модернизм

В конце XIX и начале XX веков в западной культуре начинает доминировать модернизм. Это время бурных социальных процессов, ускорения темпов жизни, разрушения монолитных систем в науке и искусстве, возникновения различных направлений, течений.
Модернизм пришел на смену раннебуржуазному этапу развития культуры, способствовал преодолению традиционных типов буржуазности. Развитие индустриализма отразилось во всех сферах общества: в экономике - буржуа, в области культуры - в независимом художнике. Для всех них был характерен поиск нового, стремление к преобразованию природы и сознания, но со временем они стали противопоставляться друг другу. Необходимость максимума энергии и времени в производстве порождала стремление буржуазии к самоограничению. Культурный интерес породил ненависть к буржуазным ценностям, к реалиям жизни.
Модернистское искусство это показывает лучше всего. Модернизм - явление весьма пестрое и неустойчивое. С конца XIX в. он во всех европейских языках совпадет с понятием “современная литература”, “современное искусство”.
Unter “moderner Literatur” versteht man heute weitgehend jene Dichtung, die der verдnderten Realitдt des Daseins und dem gewandelten Lebensgefьhl des modernen Menschen verpflichtet ist und die daher nach neue(n) Mцglichkeiten dichterischer Gestaltung” sucht.
С возникновением в начале XX столетия кубизма, экспрессионизма и, наконец, абстрактного искусства рамки модернизма расширяются.
Несмотря на такое количество различных, на первый взгляд несхожих, нередко противостоящих течений, у них все же можно выделить общие черты: основная - резкое противопоставление реалистическому искусству, утверждение его устарелости, выдвижение “новаторских” форм, демонстративный разрыв со сложившимися, классическими художественными традициями. Всем без исключения модернистским течениям свойственны позиция отрицания преемственности и последовательности художественного развития, разрушение связей между опытом искусства прошлого и настоящего.
К основам модернистского направления также можно добавить тезисы о замкнутой иррациональной природе искусства, крушение принципа образности, возникновение “новой реальности”, универсальности “мифотворчества” и отчуждения.
С. Можагунян пишет о модернизме следующее:
Модернизм играет роль духовного опиума. В нем мы находим и сосредоточенность на внутреннем мире, и “роковое” одиночество, и безысходную скорбь, и исступление фанатиков, и мистику, отвергающую всякие доводы разума, и мессианизм, и лирические галлюцинации, и, самое главное, и “новую реальность”, такую же иррациональную, бессвязную, как бред отшельников .
С несколько другой стороны оценивает модернизм Герман Бар:
Eines scheidet die Moderne von aller Vergangenheit und giebt ihr den besonderen Charakter: die Erkennrnis von dem ewigen Werden und Vergehen aller Dinge in unaufhaltsamer Flucht und die Einsicht in den Zusammenhang aller Dinge, in die Abhдngigkeit des einen vom anderen in der unendlichen Kette des Bestehenden […] Das ist die erste groЯe Annдherung an die Wahrheit gewesen, daЯ sich die Erde bewege; und dasЯ ьberhaupt nichts giebt, als ьberall nur B ewegung ohne UnterlaЯ, ein ewiger FluЯ, eine unendliche Entwicklung, in der nichts stillsteht und keine Vergangenheit jemals Gegenwart wird, das ist die zweite.
Модернист - это прежде всего субъективист, для которого существует только одна единственная реальность - его ощущения (“я так ощущаю”). Этому ощущению он стремится придать достоверность истины. Всякая объективная истина объявляется мещанским предрассудком. Все решается, таким образом, только на основе волеизлияния, без каких-либо доказательств и поэтому выглядит как игра.
Что касается представления человека в модернистском искусстве, то он предстает перед нами измученным, жалким, психически ущербным и всем недовольным существом, для которого его бытие потеряло всякий смысл, стало абсурдным.
В период начала XX века развивалась основная линия модернизма - переход от понимания человека как существа, к пониманию его как единственного и неповторимого "я". Это становится источником этических и эстетических суждений, соответствует переходу от религии к светской жизни, от самоограничения к свободе. Обожествление "я" - становится источником модернизма. Сама жизнь рассматривается им как произведение искусства, выражающего "я". Модернизм как социокультурная парадигма изменил повседневную жизнь человека. Вырабатываются новые способы чувственного восприятия и новые стили поведения. Высшей ценностью провозглашается эстетический эксперимент, поиск самовыражения.
Модернизм, как явление культуры имел еще одну особенность - элитарный характер, сочетающийся со стремлением переделать общество. Модернисты считали, что культура с ее культом разумного начала и моральной дисциплины ведет не в том направлении. Опираясь на новейшую философию и литературу, они утверждали, что неразумные, абсурдные импульсы не только выведут искусство из тупика, но и сделают насыщенной и живой саму жизнь, которая умирает под тяжестью условностей, норм и запретов цивилизации.
Чтобы понять искусство модерна нужно понять его философско-эстетические корни. В начале XX века получили распространение новые философско-эстетические направления, каждая из новых школ предлагала свои пути интеллектуального подхода к искусству. Так возникли школы интуитивизма, фрейдизма, экзистенциализма и др. направления. Однако за всем многообразием эстетических направлений просматривались общие тенденции. Это - отказ от разумного, от рассудочного восприятия явлений действительности и абсолютизирование области чувственного, бессознательного познания, стремление доказать, что только художественное творчество может быть абсолютной свободой.
Модернизм жестоко ломал старые реалистические понятия, старые разграничительные линии, многовековую основу искусства.
Модернизм знаменует собой конец реализма. Он прекрасно понимает, что так называемая "реальность" есть не больше, чем фантазии реализма: желание реальности и одновременно (или тем самым) ускользание от вопроса о том, каковы условия возможности реальности.
Одно из возможных определений модернизма состоит в том, что модернизм - это настойчивый, одержимый, параноидальный подрыв, дестабилизация реальности. На смену солидному, положительному, твердому "опыту" как основе искусства приходит эксперимент и зондаж.
Когда вкусы и привычки массы, их представления о нужном, необходимом имели самодостаточный характер, только высокая культура традиционной и просвещенной Европы позволила удержаться и закрепиться привилегированной части культуры, каковой являлся модернизм.
Тенденции традиционного и модернистского романа

Немецкий роман начала XX в. обращает на себя внимание прежде всего небывалой динамичностью своего развития. Все в нем как бы стронулось с места, пришло в брожение. В сложной множественности линий и красок этой противоречивой, быстро меняющейся картины отразились различия в идеологической и эстетической реакции разных писателей разных школ и тенденций на ситуацию “смерть мира -- рождение мира”. В ней проступила вместе с тем вся сложность взаимодействия между традиционным и новым в жанре романа, сложность, так обостряющаяся в переходные эпохи. Роман как будто отходит от своей эпической природы. Он отходит также от характерных для него исторически сложившихся и, казалось, довольно устойчивых жанровых форм.
В XX в. немецкий роман стал выражением тревог и исканий драматической эпохи. Он отразил судьбы страны, бывшей на протяжении жизни одного поколения инициатором двух мировых войн, пережившей острые классовые бои революционного пятилетия (1918-1923), жестокий экономический кризис, крах Веймарской республики, позор и трагедию двенадцатилетнего фашистского господства.
Немецкий модернистский роман отличает полемическая направленность по отношению к традиционным сюжетам и повествовательным формам -- ломка традиций (Б. Келлерман “9 ноября”), трансформация традиции (Т. Манн, Г. Гессе), неприятие традиции (ранний немецкий пролетарский роман) . Существует и противоположная тенденция -- нарочитая стилизация под традиционные формы как заслон от современности. Она явственно проступает в произведениях, окрашенных “эскейпистскими настроениями”, в повестях и романах о романтических бродягах или мечтателях, предпочитающих природу человеческому обществу (В. Бонзельс “Из записок бродяги”, 1925; М. Хаусман “Лампион целует девушек и березки”, 1928), в книгах, отмеченных идеализацией вневременной простоты и доброты человеческих отношений (романы Э. Вихерта), в сентиментально-религиозных романах, какие писала, например, Ина Зайдель, в многочисленных психологических романах на историческую тему. Воинствующий традиционализм псевдореалистического или псевдоромантического толка демонстрировало реакционно-националистическое течение “Кровь и почва” (Г. Б. Буссе, Ф. Гризе и др.).
Произведения же, отмеченные живым воздействием драматической современности, часто как бы вступали в спор с традицией. Но именно в них открывались возможности ее творческого развития и обогащения.
An die Stelle ьberkommener und ьberschaubarer erzдhlerischer Mittel wie Bericht, Beschreibung, Schilderung, direkte und indirekte Rede ist so einee so starke Verkomplizierung des Erzдhlens getreten, daЯ die lecture moderner Romane zu einem ausgesprochen schwierigen Unternehmen geworden ist. Der hдufige Perspektivenwechsel, die Verschachtelung mehrerer Handlungsebenen und der kьhne Umgang mit der eit durch Raffung oder Dehnung stellen hohe Anforderungen an das Verstдndnis des Lesers.
Приметы исторической эволюции жанра проступают прежде всего в романах, отражающих проблематику, так или иначе связанную с осмыслением эпохи “смерти мира -- рождения мира”, с попыткой понять сущность тех изменений, которые внесла эта ситуация в соотношение “человек-- мир”.
В 20-х годах, насыщенных классовыми столкновениями, острой борьбой идеологий, ощущение кризисного состояния действительности было общим, но понимался кризис по-разному. Многие немецкие писатели прошли в ту пору через влияние Ницше, особенно его мыслей о распаде цивилизации и болезни культуры, испытали воздействие шопенгауэровской “симпатии к смерти”, шпенглеровской идеи “заката”.
Для немецкого модернистского романа характерно тотальное разочарование в аспектах действительности. Он отразил потрясенность бурными событиями немецкой и мировой истории, попытки постичь их смысл, уловить характер изменений во взаимоотношениях между личностью и обществом, человеком и историей. Он стремился стать картиной жизни нации, класса, народа, вырасти в обобщенный философско-поэтический образ эпохи.
В основе художественной концепции модернистских произведений -- “мир развороченный, взвихренный, ввергнутый на историческом повороте в состояние хаоса”. Образ “мир-хаос” с той или иной степенью выраженности проступает не только у художников, видевших лишь разрушение старого, но и у тех, кто улавливал и тенденции обновления (у Г. Манна, Т. Манна, Б. Келлермана, А. Дёблина, Л. Фейхтвангера) 18 . Он присутствует также в ряде произведений второй половины 20-х годов в ситуациях “маленький человек во враждебном ему мире” (романы Э.М. Ремарка, Г. Фаллады, А. Дёблина) или “мыслящий гуманист и варварство мира” (романы Л. Фейхтвангера, А. Цвейга, Т. Манна). С точки зрения изображения мира, он становится расширенным, необозримым сложным миром.
Zur Wir klichkeit des menschlichen Lebens gehцrt in hohem MaЯe der Innenraum des Menschen, vor allem sein BewuЯtsein von Zeit, Welt und Ich. Die dichterische Wirklichkeit verzichtet eher auf unwesentliche Details der Realitдt als auf selbst unrealistisch anmutend e Erfahrung von Realitдt. In dieser zweifachen Hinsicht erscheint die Welt des modernen Romans erweitert; dazu tritt noch die auch im deutschen Raum zunehmend stдrkere Einbeziehung der gesellschaftlichen Verhдltnisse in den Bereich dichterischer Darstellun g.
Используется смена типов повествования. В немецком литературоведении, выделяют 3 типа или ситуации повествования (Erzдhlsituation). Германист Карл Штанцель характеризует их следующим образом:
1. аукториальное повествование (от лат. auctor - творец, создатель) (auktoriale Erzдhlsituation) : рассказчик над изображаемой действительностью. Характерной особенностью такого повествования является присутствие рассказчика, который находится вне изображаемого мира, он заранее знает что будет происходить и почему образы действуют так и не иначе (т.е. всезнающий рассказчик). Он может вмешиваться в повествование и комментировать его. Этот аукториальный рассказчик на первый взгляд идентичен автору. Но при более точном рассмотрении становится заметным отчуждение личности автора в образе рассказчика. Иногда он представляет точку зрения, которая совпадает с точкой зрения автора. Для аукториального рассказчика важным является то, что он выступает в роли посредника и находится на границе между фиктивным миром романа и действительностью автора и читателя.
2. повествование от первого лица (Ich-Erzдhlsituation) : рассказчик в изображаемой действительности. Рассказчик является составной частью мира характеров романа, он сам участвовал в описываемых событиях, наблюдал за ними или узнал о них от непосредственных участников.
3. персональное повествование (personale Erzдhlsituation) (от лат. persona - маска, роль): рассказчик за изображаемой действительностью, когда рассказчик не вмешивается в повествование, читатель не осознает его присутствия, тем самым у читателя создается иллюзия присутствия в том месте, где разыгрывается действие, или он смотрит на изображаемый мир глазами одного из персонажей романа, как бы надевая на себя маску этого персонажа.
В модернистском романе автор также нередко отождествляет себя со своим героем. В традиционном романе можно отметить олимпийское созерцание мира, где автор выступает в роли путеводителя и посредника между повествованием и читателем. Традиционный роман основывается на представлении об упорядоченном, основывающемся на вечных ценностях мире, т.е. о целостном порядке. В модернистском романе проявляется радикальный скептицизм против любого представления о порядке, о “целом” мире.
Н. Т. Рымарь, ссылаясь на Т. Манна, одним из принципов модернистского романа называет “углубление во внутреннюю жизнь”. Эпическое начало живет в бесчисленных “мелочах” и “частностях”, так что “принцип углубления во внутреннюю жизнь связан с самой “тайной” эпического повествования: самозабвенно останавливаться на частном явлении, как если бы в нем и состояла цель всего рассказа, но не удовлетворяться им. Роман сознательно вычленяет из “реки жизни”, из монотонности и бессознательности общего единичное, частное, отдельное, субъективное для утверждения большого, целого, всеобъемлющего, намеренно устремляясь в частное, внутреннее, субъективное, относительное.
Н. С. Лейтес, характеризуя модернистский роман, говорит о преобладании психологизма над фабульностью, о сужении событийного ряда. Внешний мир даётся подчас лишь отдельными штрихами или символическими деталями. Иной раз он почти не обнаруживает себя в непосредственном изображении, а проступает через внутреннюю жизнь персонажей Писатель ослабляет “вещную зависимость” своего героя, чтобы открыть ему возможность гуманистического самоутверждения вопреки закономерностям буржуазной действительности. В таком романе часто нарушается однолинейность, “цепеобразность” сюжетно-композиционного построения, жизнеподобие изображения -- художник здесь охотнее обращается к условным образам и сюжетным конструкциям.
В модернистском романе драматизм повествования углубляется по-иному, чем в традиционном, когда совершался переход от формы путешествия героя и обозрения действительности к сюжету, концентрированному вокруг основного конфликтного узла (в истории немецкого романа этот процесс, правда, выражен не так определенно, как во французской или русской литературе). Теперь акцент переносится на выражение драматического характера самой эпохи. В традиционном романе драматизация произведения вела к усилению роли героя в развитии сюжета, к постижению драматизма судеб личности в ее столкновениях с обществом, к более глубокому раскрытию характеров. В романе модернистском, наряду с продолжением традиций, наблюдается тенденция к поглощению образа человека образом эпохи, человеческой массы, картиной исторических и социальных катаклизмов. Речь идет о процессах, имевших международное значение. Но в немецком романе они ощущались как резко контрастные по отношению к традиционной сосредоточенности на внутреннем мире личности.
Также отличаются принципы организации романа как целого, формы сцепления частей романического повествования. В традиционном романе получила развитие композиция с конфликтным центром и нарастанием действия к кульминационной его точке. В 20-х годах XX века распространяется роман-хроника, где цепь событий разворачивается в ускоренной, хронологически последовательной смене однотипных эпизодов, почти без торможения и отступлений; в романе утверждается монтаж--принцип присоединения, друг к другу разновременных и разноплановых эпизодов, разнотипных частей текста без специальных связок между ними, что создает прерывистость, -- показ при этом безусловно преобладает над рассказом.
П. Курц пишет об исчезновение фабулы, т.е.
Abschied von Fabel, d.h. dem rott en Handlugsfaden durch die Fьlle der Personen und Begebenheiten.
Konstruktion und Montage formen beherrschen die Szene. Der Raum und vor allem die Zeit haben hдufig genug ihre strukturierende Funktion verloren, aufgegeben zugunsten einer Wirklichkeit, die die verschiedensten zeitlichen Ebenen mischt. Damit ist auch der Erzдhlvorgang in Erzдhlteile zerbrochen, die nur nicht beispielweise durch personen oder Motive zusammengehalten werden. In der sprachlichen Gestaltung kommen die unterschiedensten Tendenzen - nicht selten auch gleichzeitig - zur Geltung, von essayhafter bis zu stilisiert poetischer oder vцllig verfremdeter Diktion.
В. Руднев тоже отмечает уничтожение фабулы в модернистском романе. Говоря о прозе ХХ в., нельзя сказать, как это было возможно применительно к прозе ХIХ в., что сюжет и фабула различаются, что, например, здесь действие забегает вперед, а здесь рассказывается предыстория героя. Нельзя восстановить истинной хронологической последовательности событий, потому что, во-первых, здесь неклассическое, нелинейное и неодномерное понимание времени, а во-вторых, релятивистское понимание истины, то есть представление о явном отсутствии одной для всех истины. Таким образом в модернистском романе теряют свою структурированную функцию пространство и время, смешиваются различные уровни реальности. Традиционный роман характеризуется причинно-логическим действием и развитием, исходящими из постоянного “Я” героя, которые определены представлением о единстве места и времени (постоянное пространство, постоянное время).
К. Мигнер объясняет форму модернистского романа различными задачами модернистского и традиционного романа.
In dem MaЯe, in dem der Erzдhler nicht mehr primдr um der Unterhaltung Willen erzдhlt und in dem der Held nicht mehr als singulдris Individuum interessant ist, kommt es auch nicht mehr darauf an, eine in grцЯerem oder geringerem Umfang abenteuerlich - und vor allem geschlossene - Geschicht zu erzдhlen. Zweifellos kann auch das individuelle Schicksal eines einzelnen genьgend allgemeine Re p rдsentanz gewinen, aber insgesamt ist die Gefahr, dass eine solche Darstellung stark verengt, sehr groЯ. Dabei kommt es heute immer mehr darauf an, die Frage nach dem Menschen, nach seiner Stellung in der Welt prinzipiell zu stellen. Dadьrch rьckt eine Zu s tдndlichkeit eher in den Mittelpunkt als ein chronologischer Ablauf, ein Einzelproblem eher als eine Folge von Geschehnissen und prinzipiell die offene Frage, der Zweifel, die Unsicherheit eher als die glдubige Hinnahme der vorgefundenen Gegebenheiten.
Fьr die Bauform eines Romans hat das eine grundsдtzliche Konsequenz: Die strukturierende Funktion von Held und Fabel, die durch ihre Konstitution und durch ihren Fortgang gewissermaЯen “organisch” fьr eine gegliederte Form sorgen, fдllt ebenso aus wie ordne n de Kategorien Raum, Zeit und Kausalitдt. Artistische Konstruktion, Montage unteschiedlicher Elemente mьssen eine sehr viel kunstvollere Bauform herstellen. […]
Das heiЯt, daЯ an die Stelle von Anschaulichkeit, Geschlossenheit und Kontinuitдt des Erzдhlens andere Kriterien zur Wertung eines Romans trete mьssen: die Intensitдt des Erzдhlten so wie die Faszination, die von der Formgebung, von der Komposition ausgehen vermag. Und das heiЯt, daЯ eine Vielzahl formaler Elemente eine grцЯere oder zumindest doch e i ne andere Bedeutung fьr die Romankomposition erhalten.
В. П. Руднев, одним из признаков модернистского романа выделяет “приоритет стиля над сюжетом”. Он говорит, что для прозы ХХ в. становится важнее не то, что рассказать, а то, как рассказать. Нейтральный стиль он нызывет “уделом массовой, или “реалистической”, литературы”. Стиль становится важной движущей силой романа и постепенно смыкается с сюжетом. Это уже видно в двух классических текстах модернизма -- в “Улиссе” Джойса” и “В поисках утраченного времени” Пруста. Пересказывать сюжет этих произведений не только трудно, но и бессмысленно. “Стилистические особенности начинают самодовлеть и вытеснять собственно содержание”.
Многие писатели в поисках формы художественной организации своего восприятия противоречивой и динамической действительности обращаются к принципам музыкальной композиции (Т. Манн, А. Дёблин, Г. Гессе), переводя ее элементы (полифонию, репризы, лейтмотивы, варьирование мотивов и тем и т. п.) на язык романического повествования.
Традиционная для немецкого романа неторопливая повествовательность стала вытесняться экспрессивной перенапряженностью (что можно видеть у самых разных писателей -- у Б. Келлермана, А. Дёблина, Ф. Юнга, К. Клебера, в романах “Голова” Г. Манна, “Люизит” И. Бехера, “Существо” Ф. Вольфа), репортажной тенденцией (она широко представлена, например, в революционном романе 20-х годов у К. Грюнбера, К. Нейкранца, Э. Оттвальта, В. Бределя, И. Бехера, Л. Ренна). Это противоречило основным принципам исторически сложившейся поэтики романа.
Развитие психологии в XX в. приводит к тому, что на передний план выдвигаются различные средства повествования, именно они способны наилучшим образом изобразить те процессы, которые происходят в сознании героя, и тем самым заменить внешнюю перспективу повествования, которая преобладала раньше, на внутреннюю. Здесь П. Курц выделяет такие понятиях как:
а) “erlebte Rede” (несобственно прямая речь)
Bei der erlebten Rede werden die Gedanken einer Person nicht im Indikativ der direkten Rede („MuЯ ich wirklich in den Garten?") oder im Konjunktiv der indirekten Rede wiedergegeben (Sie fragte, ob sie wirklich in den Garten mьsse), sondern in der Zwischenform des Indikativs 3. Person, meist in Verbindung mit dem Prдteritum (MuЯte sie wirklich in den Garten?) . Die inneren Vorgдnge - Reflexionen, Empfindungen, unausgesprochene Fragen - werden damit durch die Perspektive der sie erlebenden Person dargestellt, nicht durch die des Erzдhlers. Obwohl die erlebte Rede schon in der antiken und mittelalterlichen Litera t ur bekannt war, wurde sie doch erst von einigen Erzдhlern des 19. Jahrhunderts planmдЯig eingesetzt und dann zu einem der wichtigsten modernen Erzдhlmittel weiterentwickelt.
б) внутренний монолог
Der innere Monolog bedient sich zur Darstellung von BewuЯtseinsinhalten der Ich-Form und des Prдsens und kann damit leicht von der erlebten Rede unterschieden werden. Da der Erzдhler bei dieser Erzдhltechnik gleichsam verschwindet, findet eine weitgehende Identifikation des Lesers mit der im stummen Monolog sich д u Яernden Person statt, in deren BewuЯtsein man sich versetzt fьhlt. Der innere Monolog taucht schon vor der Jahrhundertwende bei russischen, franzцsischen und deutschen Romanschriftstellern auf. Konsequent eingesetzt wurde er vor allem von dem цsterreichis c hen Erzдhler Arthur Schnitzler in seiner Novelle ,,Leutnant Gustl" (1901).
в) техника “потока сознания”
In der englischen Literatur wurden die Mittel des modernen Erzдhlens weiter entwickelt zur Technik des BewuЯtseinsstroms. Als Begrьnder und Meister des „stream of consciousness" gelten der Ire James Joyce („Ulysses", 1922) und die Englдnderin Virginia Woolf („Orlando", 1928). ,,BewuЯtseinsstrom" nennt man jene Erzдhlweise, die die Innenschau so vertieft, daЯ nicht nur die Inhalte des BewuЯtseins, sondern auch des UnterbewuЯtseins zum Ausdruck kommen. Sinnliche Wahrnehmungen, fragmentarische Gedanken und momentane Gefьhlserregungen werden im Augenblick ihres Auftauchens und Verschwindens als „stream of consciousness" beobachtet und sprachlich festgehalten. Der im allgemeinen zusammenhдngende innere Monolog lцst sich zunehmend weiter auf und zerfдllt zu assoziativ gereihten Wortketten, zu leitmotivisch wiederkehrenden Wendungen, in ineinandergeblendete Satzfragmente und sich ьberlagernde Vorstellungsbilder. D er Zeitablauf erfдhrt oft eine ьbermдЯige Dehnung; manchmal kann sich der BewuЯtseinsstrom zu seitenlangen Dauermonologen ausweiten.
О потоке сознания упоминает и Руднев, говоря что обновление языка в модернистской прозе происходит прежде всего за счет обновления и работы над синтаксическими конструкциями; не над словом, а над предложением. Это он и назывет “стилем потока сознания”, который одновременно является и усложением, и обеднением синтаксиса. Отсюда Руднев выводит еще один признак модернистской литературы: нарушение принципов связанности текста (эти принципы сформулировала лингвистика текста). В модернистской прозе они нарушаются: предложения не всегда логически следуют одно из другого, синтаксические структуры разрушаются.
В модернистском романе для автора представляется полная свобода действий при изображении образов героев, действия, композиции, он использует смешение стилей, различные изобразительные средства, самые мыслимые средства языка, чтобы в максимальной степени раскрыть важные для него аспекты. В традиционном романе важна последовательная цепь событий, именно через эту цепь нам раскрывается характер героя, через его действия и поступки, также через его взаимоотношения с окружающим миром. Для традиционного романа характерен и постоянный язык, с неизменным синтаксисом и семантикой.
В модернистской литературе изменяется взгляд на героя романа и его изображение. По Мигнеру, герой традиционного романа всегда представляет определенный тип личности, индивидуальный характер, постоянный образ, он занимает определенное место в обществе, определенное социальное положение. Герой раскрывается с помощью анализа и описания, в модернистском романе - из его внутреннего мира, из его сознания и ощущения жизни. Герой в модернистской литературе - это коллективизированный облик человека, налицо заметен отказ от представления об индивидуальности и идентичности субъекта, а значит и от традиционного понятия личности. Человек включается в коллективные силовые поля.
Die Sicherheit, den Menschen durch Beschreibung und Analyse durchschaubar machen zu kцnnen, geht im 20. Jahrhundertendgьltig verloren. Auch das Interesse an Einzelschicksal eines Menschen verblaЯt. Und so dient die Gestaltung der Heldenfigur in zunehmendem MaЯe der Frage nach den Mцglichkeiten und Grenzen des Menschen in der gegenwartigen Zeitsituationen. DemgemдЯ werden sein Selbstverstдndnis, sein Lebensgefьhl, seine etwa fьr die Gegenwart charakteristische BewuЯtseinslage wichtiger als singulдre erlebnisse von geringer Reprдsentanz. Die Heldenfigur inmi t ten einer ihr keineswegs mehr selbstverstдndlich vertrauten Umwelt, die Heldenfigur in unter Umstдnden keineswegs mehr schlьssig erklдrbaren Aktionen, die Heldenfigur in oftmals unvollstдndiger, beispielweise auf bestimmte Verhaltensweisen reduzierter Ges taltung tritt immer mehr in den Mittelpunkt des modernen Romans.
“Исходным пунктом модернистского романа становится сознание человека: оно воссоздает, утверждает себя в мир объективных вещей как самоценную сущность, опредмечивая себя в явлениях окружающего мира, приходя таким образом к самосозерцанию”. Модернистский роман раскрывает “внутренний мир человека, действительно не реализующийся во внешнем, отчужденном его бытии; здесь изображение предметного мира подчинено созданию образа не доходящего до действия субъекта, противопоставляющего себя всем внешнему миру эпических обусловленностей и отчуждения”, - пишет Рымарь. Основой модернистского романа является осознание человеком существования и ценности своего собственного, отдельного от других и всего мира “я ” , осознание своей внутренней автономности, суверенности. В этом - художественная содержательность воссоздания субъектом своей сущности через предметность - явления, действия, события, слова. Субъект формирует предметность - явления, действия, события, слова. Субъект формирует предметность, следуя не ее объективной логике движения своего сознания, которое не только отражает, но и творит мир. Своеобразие сознания реализуется как раз в том, как оно формирует, членит предметность, т. е. именно способ формирования предметности и раскрывает характерные особенности его суверенного внутреннего мира, его лирической идеологичности.
Следует отметить, что В. П. Руднев главным принципом модернистской прозы, который в той или иной степени определяет все остальные, называет неомифологизм. Он определяет его как ориентацию на архаическую, классическую и бытовую мифологию; циклическая модель времени; “мифологический бриколаж” -- произведение строится как коллаж цитат и реминисценций из других произведений. Также Руднев выделяет “иллюзию или реальность”. Для текстов европейского модернизма ХХ в. чрезвычайно характерна игра на границе между вымыслом и реальностью. Это происходит из-за семиотизации и мифологизации реальности. Если архаический миф не знал противопоставления реальности тексту, то ХХ в. всячески обыгрывает эту неопределенность. Например, в романе Макса Фриша “Назову себя Гантенбайн”, герой все время представляет себя то одним персонажем, то другим, попеременно живя придуманной им самим жизнью в разных “возможных мирах”; в “Процессе” и “Замке” Кафки чрезвычайно тонко передано ощущение нереальности, фантастичности происходящего, в то время как все происходящее описывается нарочито обыденным языком. В “Докторе Фаустусе”, написанном в квазиреалистической манере, все время остается непонятным, какую природу имеет договор Леверкюна с чертом, чисто ли клиническую или реальность на самом деле включает в себя фантастический элемент. (Такое положение вещей впервые представлено в “Пиковой даме” Пушкина, одного из несомненных предшественников модернистской прозы, -- непонятно, Германн сошел с ума уже в середине повествования или действительно призрак графини сообщает ему три карты. Позже Достоевский, второй предтеча модернистской прозы устами Свидригайлова связал появление нечистой силы с психическим расстройством -- нечистая сила существует реально, но является расстроенному рассудку как наиболее подходящему “сосуду”.) Следующий признак модернистской прозы по Рудневу - это текст в тексте, кодга бинарная оппозиция “реальность/текст” сменяется иерархией текстов в тексте. В качестве примера Руднев приводит рассказ Цейтблома как реальное содержание “Доктора Фаустуса”; на тексте в тексте построена вся композиция “Мастера и Маргариты”, “Игры в бисер”, “Школы для дураков”, “Бледного огня”, “Бесконечного тупика”, это также вставка “Трактата” и “Записок степного волка” в “Степном волке”.
Новизну модернистской прозы Руднев видит еще и в том, что она не только работала над художественной формой, была не чистым формальным экспериментаторством, а чрезвычайно активно вовлекалась в диалог с читателем, моделировала позицию читателя и создавала позицию рассказчика, который учитывал позицию читателя. Руднев выделяет роль наблюдателя, которая опосредована ролью рассказчика. Смысл фигуры наблюдателя-рассказчика в том, что именно на его совести правдивость того, о чем он рассказывает (это можно сравнить с “Ich-Erzдhlsituation”, о которой упоминалось выше). Последним признаком модернистской прозы Руднев выделяет аутизм. Смысл его в том, что “писатель-модернист с характерологической точки зрения практически всегда является шизоидом или полифоническим мозаиком, то есть он в своих психических установках совершенно не стремится отражать реальность, в существование или актуальность которой он не верит, а моделирует собственную реальность. Принимает ли это такие полуклинические формы, как у Кафки, или такие интеллектуализированно-изысканные, как у Борхеса”, -- в любом случае эта особенность характеризует большинство модернистских произведений”.
Черты традиционного и модернистского романа в произведении Германа Гессе “Степной волк”

Черты модернизма в романе “Степной волк
1. В центре стоит не традиционный герой, а больной, запуганный, разрываемый в разные стороны человек.
Гарри Галлер принадлежит к поколению, жизнь которого пришлась на период “между двумя эпохами”. Он воспринимает свое время как эпоху глубокого кризиса, как безвременье, когда утрачиваются “всякое самосознание”, “всякая нравственность”. Для Гарри его эпоха - время крушения идеалов, и к этой эпохе он испытывает отвращение:
… es ist schwer, diese Gottesspur zu finden inmitten dieses Lebens, das wir fьhren, inmitten dieser so sehr zufriedenen, so sehr bьrgerlichen, so dsehr geistlosen Zeit, im Anblick dieser Architekturen, dieser Politik, dieser Menschen! Wie sollte ich nicht ein Steppenwolf und ruppiger Eremit sein inmitten einer Welt, von deren Zielen ich keines teile,von deren Freuden keine zu mir spricht!
Зрелище затмения цивилизации рождает самые мрачные настроения и выводы: судьба культуры ассоциируется с похоронами, с кладбищем, со смертью.
Гарри отделяет себя от общества и его судьбы:
Ich kann weder in einem Theater, noch in einem Kino lange aushalten, kann nicht verstehen, welche Lust und Freude es ist, die die Menschen in den ьberfьllten Eisenbahnen und Hotels, in den ьberfьllten Cafйs bei schwьler aufdringlicher Musik […] suchen […] Und in der Tat, wenn die Welt recht hat, wenn diese Musik in den Cafйs, deise Massenvergnьgungen, diese amerikanischen, mit so wenigem zufriedenen Menschen recht habe n , dann habe ich unrecht, dann bin ich verrьckt, dann bin ich wirklich der Steppenwolf, den ich mich oft nannte, das in eine ihm fremde und unverstдndliche Welt verirrte Tier, das seine heimat, Luft und Nahrung nicht mehr findet.
Но ненависть к своему веку, к обществу, к обществу, неприятие мещанства - это лишь одна сторона натуры Гарри. Она - причина его одиночества и отверженности. Но есть в нем другое - постоянная тяга к людям, к их обыденной жизни, спокойной и гладкой. Его умиляет раз и навсегда установленный порядок, размеренность жизни, спокойной и гладкой, размеренность жизни мелкобуржуазных добропорядочных домов, умиляет основательность, с которой все делается, чистится и убирается, умиляет точность, с которой ходят на работу.
Гарри ненавидит бюргерство и горд тем, что он не бюргер, но он все же живет среди бюргеров, имеет сбережения в банке, платит налоги и предпочитает не ссориться с полицией, что с отвращением и горечью сам же констатирует. Его постоянно тянет к бюргерству, ибо по своему происхождению и воспитанию, по своим корням он сам принадлежит к этому миру, он выходец из этого мира:
Ich weiЯ nicht, wie das zugeht, das ich, der heimatlose Steppenwolf und einsame Hasser der kleinbьrgerlichen Welt, ich wohne immerzu in richtigen Bьrgerhдusern, das ist eine alte Sentimentalitдt von mir. Ich wohne weder in Palдsten noch in Proletarierhдusern, sondern ausgerechnet stets in diesen hochanstдndigen, hochlangweiligen, tadellos gehaltenen Kleinbьrgernestern, wo es nach etwas Terpentin und etwas Seife riec h tund wo man erschrickt, wenn man einmal die Haustьr laut ins SchloЯ hat fallen lassen oder mit schmutzigen Schuhen herienkommt.
Одной частью своего существа он постоянно утверждает то, что другая его часть постоянно отрицает. Гарри не может совсем порвать свои связи с обществом, и в то же время он от всей души его ненавидит.
В “Степном волке” безжалостно, лоб в лоб сталкиваются два мира - мир гуманиста и мир бюргера, мир человечности и высокой культуры и мир волчьих законов капитализма. Синтез двух миров невозможен - это хорошо знает Гарри Галлер, но он знает также о своей неспособности примкнуть целиком к одному из них, стать только “волком” или только “человеком”. В буржуазной действительности идеал, к которому стремится Галлер недостижим, а другой действительности не знает.
Таким образом, как и в самой действительности, живут резко противоположные начала, человеческое и животное. Он находится в состоянии полного отдаления от его маленького буржуазного мира, который его постоянно притягивает, по которому он почти по-детски тоскует.
2. Использование смены перспектив повествования.
а) Персональное повествование в предисловии издателя, написанного от имени племянника хозяйки дома, в котором жил Степной волк. Оно представляет собой изложение претендующих на объективность, но чрезвычайно поверхностных впечатлений типичного “среднего бюргера”. В “Предисловии” дается информация о внешней жизни Гарри Галлера, несколькими штрихами обрисовывается ситуация, в которой находится герой.
б) Повествование от первого лица в записках Гарри Галлера. Здесь Гарри говорит о себе сам -- и тут рядом с миром реальным возникает символический образ магического театра --царства вечных ценностей, где обитают бессмертные, -- они предстают в образах великих художников -- Гете (глубина мысли, гуманность, юмор) и Моцарта (жизнерадостность, дерзание, юмор, свобода), но рядом с ними и саксофонист ресторана Пабло, не признающий условностей буржуазного общества. Здесь производится “смотр внутренних, душевных ресурсов” человека . Повествование в этой части романа сочетает в себе лирическую исповедь, рефлексию и аллегорические видения героя. В поисках самого себя Гарри переступает порог “магического театра”. Это иносказательная кульминация его драматических исканий. В магическом зеркале он видит себя во множестве обликов от младенческого до старческого, зеркало говорит ему, что человеческое “я” -- это сложный мир, “звездное небо в миниатюре, хаос форм, ступеней и состояний, традиций и возможностей” .
В театре перед ним разыгрывается эпизод “Охота за автомобилями”; машины преследуют людей, а люди уничтожают машины. Это борьба естественной человечности и бесчеловечной технической цивилизации. Это также борьба бедных и богатых. Гарри включается в эту борьбу, он на стороне защитников человечности, но он далек от мысли о возможности революционного преобразования мира. Для Гарри неприемлемы принципы “ни американцев, ни большевиков”, к тому же его приятель по школе Густав, сражающийся рядом с ним, вдруг обнаруживает пугающий вкус к насилию и убийствам. И Гарри отшатывается от борьбы. На сцене театра некто, похожий на Галлера, борется с волком, то беря верх над ним, то терпя поражение, и тогда этот человек опускается на четвереньки и тоже становится серым хищником. Гарри, в котором жив еще волк, набрасывается на Моцарта, убивает в порыве ревности Гермину, ту самую девушку, которая показала ему дорогу в театр и лицо которой он видел в зеркале среди множества собственных отражений (в ней воплощалось одно из его бесчисленных “я”). Но в конце концов в том же магическом зеркале Гарри видит свое собственное утомленное лицо, “не волчий оскал, а лицо человека, с которым можно говорить по-человечески” .
в) Аукториальный взгляд со стороны в “Трактате о степном волке”. “Трактат” занимает ключевое место, без него невозможно понять ни смысл “магического театра”, ни финал романа.
В “Трактате” дается характеристика противоречивой натуры Степного волка, рассматривается его отношение к буржуазному обществу, теоретически исследуются возможности примирения с обществом с помощью юмора и намечаются пути к достижению состояния “бессмертных”, т.е. к достижению “высшей человечности”. В нем правдиво обрисована позиция талантливого и искреннего буржуазного художника-индивидуалиста, не способного порвать со своим классом. Степной волк ненавидит мещанский быт, но он не связан с ним именно своей “волчьей” частью.
В “Трактате” речь о разорванности, о противоречивости натуры Галлера ведется прямо, без иносказаний. Гессе вносит объективные авторские поправки в субъективно окрашенные характеристики своего героя, данные в “Предисловии издателя” и в “Записках Степного волка”. ”. Гарри читает этот трактат и понимает, что на пути к подлинной человечности ему предстоит еще многое в себе преодолеть, что цель еще не достигнута. Путь его должен быть продолжен . И он продолжается. Об этом, собственно, говорилось еще в начале романа, в “Предисловии издателя”, где сообщалось, что Гарри Галлер ушел из городка навстречу новым странствиям.
Главная тема дается, таким образом, в трех разных вариантах, в каждом из них её движение проходит сквозь борьбу противоположных начал. В построении романа разыгрывается волшебство неостановимого уничтожения перегородок, слияний и совмещений, движения от замкнутого эгоистического мира отдельного человека к свободным и широким горизонтам. Там, где торопливый читатель улавливает распад, хаос, дисгармоничность, скрыты еще связи, раскрываются единство и цельность мира.
3. Прямолинейное действие рассказа дважды прерывается: один раз - эссеистической вставкой “Трактата”, второй - монтажом картин галлюцинаций в “Магическом театре”. Магический театр - это навеянное Фрейдом путешествие в глубины собственного “Я”. Здесь уже реальное, которое на протяжении всего романа существует рядом со своим двойником - фантастическим (встречи со странным человеком, который дает Гарри “Трактат” и посылает его в кабачок “Черный орел”, сон в этом кабачке, таинственные светящиеся буквы на стене, намеки на существование иной жизни - не для каждого, а только для сумасшедших), отступает на задний план. Логическая последовательность событий заменяется ассоциативной.
4. Роман затрагивает ряд тем, которые являются вечно актуальными . Прежде всего это тема преодоления зла (например, возникает в разговоре героя с Гете (разговор приснился Гарри) и в реальном разговоре Гарри с Герминой. И Гермина и Гарри, споривший с Гете во сне, теперь повторяют мысли великого Гете. То, в чем герой упрекал Гете, он теперь сам с жаром защищает, утверждая, что невозможно смириться со злом, невозможно отказаться от всякой духовности, человечности и порывов к идеалу, сколь бы безнадежной ни казалось борьба). Дважды звучит в романе тема войны:
Катастрофа войны, угрожающей человечеству, маячит в сознании героя и означает для него апофеоз того общественного неразумия, которое он видел вокруг себя. Минувшая война и война предстоящая - самые веские обвинения, брошенные автором в лицо современному миру. В описаниях реальных событий из жизни Гарри о войне только несколько раз упоминается: сам Гарри выступал с антивоенными статьями и попал в опалу; некий профессор, знаток Востока, активно поддерживает милитаристские идеи и поносит какого-то Галлера, однофамильца героя, как он полагает, за его “непатриотические” настроения. Это факты создают как бы временной, политический фон повествования, но не более. В магическом же театре, где открывается душа героя, страшные приметы эпохи слагаются в жуткую картину: машины уничтожают людей, а люди истребляют машины. Сцена, несомненно, символична.
Через весь роман проходит тема безумия.
Само слово “безумие” у Гессе приобретает оценочный характер, оно в романе означает не “больной”, а “возвышенный”, “интеллигентный”, “не мещанский”, ибо все это окружающему обществу как раз и кажется безумным (точка зрения, навеянная идеалистическими направлениями психологии и физиологии нервной деятельности тех лет, которые были склонны отождествлять гениальность с безумием).
“Трактат о степном волке” Гессе посвящен важнейшей теме не только этого романа, но и всего своего творчества: теме бюргерства, мещанства. Между степным волком и бюргерством - пропасть, однако мир живет по законам мещанина: Гессе пытается с помощью научного, философского и психологического анализа уяснить для себя природу и особенности ненавистного бюргерства. И не случайно Гессе до сегодняшнего дня все так же любим и читаем молодежью, именно Гарри Галлер находит отклик в душе читателя и нередко изменяет мировоззрение, заставляя многое переосмыслить и открывая двери в тайные уголки души и сознания.
Классические традиции немецкого романа в романе Гессе
1.Мотив жизненного кризиса человека в среднем возрасте , который является вовсе не новым ( его можно обнаружить уже в 1982 году у Гете в его произведении в “Годы путешествия Вильгельма Мейстера”, 1892). В кризисе Гарри Галлера как бы воплощена “болезнь эпохи”. С одной стороны, терзаясь “мировой скорбью”, он все же любит некоторый комфорт, буржуазный уют, склонен к обособленности и иллюзиям; с другой стороны, чувствует себя “степным волком” и ищет как раз иного; презирая буржуа, он тянется к людям неустроенным, деклассированным.
Гарри - отшельник и нелюдим, одинокий, несчастный человек. Он достиг того жизненного предела, когда безысходность и отчаяние заставляют его искать смерти. Трагедия Галлера - это трагедия расколотого, разорванного сознания. Герой существует в обществе, законов которого он не может принять. Критика современного общества в романе ограничена проблемами духовной и нравственной несостоятельности мира, окружающего героя.
2. Обнаружение себя героем в общем знании.
Такой признак можно выделить на основе суждения Н. С. Павловой. Она замечает, что “Трактат” поднимает частную историю до уровня общего опыта. Именно в “Трактате” то и дело встречаются фразы вроде: “С ним происходит то, что происходит со всеми” или “Людей типа Гарри на свете довольно много…”. Сам факт волшебного присутствия в дешевой ярмарочной брошюрке имени Гарри и истолкования его жизни тождествен много раз встречающемуся у романтиков обнаружением себя героем в общем знании, в общей “книге” всего человечества (такую книгу с собственным изображением среди начертаний таинственного шрифта у Новалиса находит Генрих фон Офтердингер в пещере отшельника). Трактат объективизирует судьбу и натуру героя, рассматривая ее в масштабах структуры человеческого общества.
3. Фабула , которая несмотря на двукратное прерывание остается сохраненной, так как внешние и внутренние события хронологически строго упорядочены. И мы можем построит точную цепь событий, с тем лишь преимуществом, что на разные моменты в жизни Гарри мы можем взглянуть с разных позиций.
В ответ на упреки в неровности и разорванности романа Гессе неоднократно отмечал, что по художественной завершенности “Степной волк” не уступает другим его произведениям. “Степной волк” построен так же строго, как канон или фуга, и стал формой в той мере, какая была для меня возможна”, - писал он в одном из писем. И в другом: “С чисто художественной точки зрения “Степной волк” не уступает “Гольдмунду”, он так же строго и четко построен вокруг интермеццо трактата, как соната, и чисто разрабатывает тему.
4. Отношение автора к миру - позитивное , несмотря на сломленность его героя, так как он предполагает преодоление жизненного кризиса. Как и в традиционном романе в “Степном волке” достижение идеального разума является целью процесса становления личности. Моцарт как представитель бессмертных гениев разума напоминает Гарри Галлеру в конце романа в воображаемом диалоге о многих ошибках в его прошлой жизни и призывает его наконец образумиться.
Sie sollen leben, und Sie sollen die verfluchte Radiomusik des Lebens anhцren lernen. Sie sollen den Geist hinter ihr verehren […] Fertig, mehr wird nicht von Ihnen verlangt.
О правильности этого толкования говорит и послесловие, написанное автором через 15 лет после опубликования романа, где он подчеркивает, “что история “Степного волка” хотя и представляет собой болезнь и кризис, но не кризис, который ведет к смерти, не гибель, а совсем наоборот: излечение”.
5. Язык автора остается традиционным, несмотря на то, что для модернизма характерно разрушение общенародной основы и коммуникативной функции языка, его сложившихся лексических и синтаксических принципов.
Собственную свою задачу писатель понимал как постижение значительности простого. Гессе требует от читателя сходного усилия воображения и мысли - усилия погружения в содержательность его простоты.
Заключение

Роман “Степной волк” стал культовой книгой в 60-х, 70-х годах в Америке. Он пользовался и пользуется большой популярностью у молодежи до сих пор.
Герман Гессе является одним из самых читаемых авторов в Америке и в Японии, его произведения переведены на 35 языков мира и на 12 индийских диалектов. Что касается русского читателя, то “Степной волк” - является у него одним из самых известных и любимых произведений Гессе. Этот роман сам по себе очень необычным по структуре и по форме, и наряду с тем, что поднятые Гессе темы очень близки читателю, нас привлекает и необычность построения произведения, смена ракурсов изображения, постоянная игра, а также глубокий смысл его романа.
При чтении романа “ Степной волк ” возникает сложность в том, чтобы почувствовать содержательность самих нарисованных Гессе сцен и предметов, ибо в них изначально скрыт занимающий его смысл.
Кроме того, очень важно уловить переливание, перетекание отдельных образов, их автономность, и их принадлежность к большому, целому не только художественного замысла, но и жизни, как ее понимал писатель.
В ходе нашего исследования мы обнаружили в “Степном волке” следующие черты модернизма :
1. В центре повествования не традиционный герой, а больной, запуганный, разрываемый в разные стороны человек.
2. Разные типы повествования:
а) Персональное повествование в предисловии издателя;
б) Повествование от первого лица в записках Гарри Галлера;
в) Аукториальный взгляд со стороны в “Трактате о степном волке”.
3. Прямолинейное действие рассказа дважды прерывается:
а) эссеистической вставкой “Трактата”;
б) монтажом картин галлюцинаций в “Магическом театре”.
4. Вечно актуальные темы:
В то же время в романе Гессе обнаруживаются классические традиции немецкого романа:
1. Мотив жизненного кризиса человека в среднем возрасте
2. Фабула сохраненяется, так как внешние и внутренние события строго хронологически упорядочены.
3. Позитивное отношение автора к миру, несмотря на сломленность его героя, так как он предполагает преодоление жизненного кризиса.
4. Язык автора, его синтаксис остаются традиционными.
Проанализировав роман “ Степной волк”, мы можем сделать вывод, что он не является ни традиционным, ни модернистским произведением, а является синтезом этих направлений.
1. Роман относится к эпохе, когда доминировало такое направление как модернизм, что оказало на Гессе определенное влияние.
2. Структура романа - это смешение традиционных и модернистских элементов, когда прямая линия сюжета и обозримость текста сочетаются со сменой перспектив и использованием вставок.
3. Произведение затрагивает ряд вечно актуальных проблем.
4. Язык и стиль Гессе остаются при этом достаточно традиционными.
Гессе сумел вместить в монологическое простое и прозрачное повествование сложность жизни и многоголосие эпохи, отразить в бесконечной смене перспектив напряженную борьбу разных плоскостей жизни и разных сознаний, чтобы в итоге прийти не к хаосу и отчаянию, а к гармонии.
2. Роль метафоры в раскрытии авторского концепта в поэме Т.С. Элиота“The Waste Land”

2.1.Особенности поэзии Томаса Стернса Элиота
В англоязычной культуре Томас Стернc Элиот (1888-1965) занимает особое место. Прежде всего он известен как поэт. Его имя заслуженно ставят в один ряд с именами выдающихся поэтов ХХ века: У.Б.Йейтса, Э.Паунда, П.Валери, П.Клоделя, Р.М.Рильке и др. Если в начале нашего столетия Элиот считался экспериментатором в области английского стиха, создателем авангардного искусства, то с середины 40-х годов он становится “мэтром” английской поэзии. Образованный читатель видит в нем автора программных для английской литературы поэтических произведений: “Бесплодная земля” (The Waste Land,1922), “Пепельная среда” (1930) и “Четыре квартета” (1943). Эти поэмы делают Элиота классиком еще при жизни.
Однако роль Элиота в англо-американской культуре не исчерпывается поэтической деятельностью. Он заявляет о себе не только как поэт, но и как видный литературный критик и культуролог. Его теоретические воззрения, высказанные в первой книге эссе “Священный лес” (1921), во многом помогли английскому и американскому литературоведению преодолеть, во-первых, ориентированность на эмпирические факты и, во-вторых, импрессионистичность и субъективизм, свойственный поздней викторианской критике. Более того, теория поэзии Элиота оказала заметное влияние на развитие отдельных направлений в американской “новой критике”.
Поэтому не удивительно, что литература, посвященная Элиоту, столь огромна. Она насчитывает многие десятки монографий и тысячи статей. На сегодняшний день наследие Элиота весьма досконально изучено. За 30 лет, прошедших со дня смерти поэта, элиотоведы собрали и опубликовали самые подробные сведения о его биографии, установили основные принципы и категории поэтической теории, проанализировали систему образов, метрику и ритмику его произведений. Было предложено множество концепций, подходов к творчеству Элиота. Сугубо частным проблемам посвящаются уже не статьи, а целые монографии, предлагающие разбор какого-нибудь мотива или образа в одном из произведений Элиота.
Слава Т.С.Элиота давно перешагнула границы англоязычного мира. В 1948 году ему была присуждена нобелевская премия. «Главная причина и до сих пор неослабевающего интереса к Элиоту в том, он великий обновитель английской поэзии, стилистический революционер» [Вовк,1986]. «The Waste Land» - поэма, создавшая Элиоту положение «литературного диктатора» Лондона, появилась в 1922 году. Это собрание фрагментальных символических видений, перенасыщенных туманными аллегориями, усложненными намеками, бесконечными заимствованиями из самых различных литературных источников, начиная от Библии и кончая Верленом и Гессе. Чрезмерная интеллектуальность оборачивается просто парадом эрудиций и мешает нормальному восприятию; Элиот с его сухим рационализмом почти недоступен для понимания. Поэма из социального документа превращается в камерное произведение.
В 1922 г. Элиот опубликовал поэму «Бесплодная земля» («The Waste Land»), которую его друг и наставник Эзра Паунд назвал «самой длинной поэмой, когда-либо написанной на английском языке». Своей гиперболой (поэма состоит всего из 434 строк) Паунд намекает на поэтическую концентрацию и обилие аллюзий в поэме. (Паунд, кстати, принимал участие в редактуре окончательного варианта поэмы, которую он сократил на треть.) «The Waste Land», лучшее, по мнению многих влиятельных критиков, произведение Элиота, наложившее отпечаток на последующее развитие поэзии, состоит из пяти частей, которые объединяются сквозными темами бесплодия и размывания ценностей. «The Waste Land», в которой отразились сомнения и разочарования послевоенного поколения, выразила интеллектуальный настрой целой эпохи.
Для крупнейшего метафизического поэта нового времени поэзия - это не прекраснодушная благость, открывающая человеку в его соприкосновении с миром, но «интимное таинство реальности», обнаруживающееся в недрах авторского «я» [Элиот,1994].
Элитарная, порой эзотерическая поэзия Элиота стала настолько популярной (стихи, написанные для нескольких близких людей, издаются миллионными тиражами), что каждый человек в большей или меньшей степени способен к самоосмыслению, рефлексии, трансцендетированию, потрясению. Великая поэзия и есть потрясение, в избытке наличествующее у Элиота. Старый Опоссум притягивает даже не апокалипсической эсхатологией, но виртуозными изображениями глубинного человеческого, выстраданного, экстатического. Эти спрятанные в подтекст чувства позволяют читателю ощутить собственную конгениальность - сопричастность, сострадание, сопереживание.
Мур и Коллингвуд не преувеличивали, характеризуя Элиота как пророка, мировую фигуру невероятных размеров: Элиот прервал ренессанскую традицию воспевания человека, сказав эпохе всю правду о язвах и ужасах, разъедающих ее. Конечно, не он, - первый, но изобразительные средства, виртуозный язык, глубинный подтекст, изощренный интеллектуализм и утонченная интуиция в соединении с уникальной элитовской тайнописью сделали его вызывающе современными.
Каждое слово, каждый образ, каждая метафора - целое напластование: философий, религий, этик и одновременно -- правд жизни со всеми ее грязнотами и вульгарностями. Здесь необходима даже не дешифровка, как у Джойса, а способность погрузиться в этот круто заваренный интеллектуальный мир, насытиться этим горько - соленым раствором.
Бесконечное напластование намеков, недомолвок, реминисценций, открытые и замаскированные цитаты, сложнейшая система отсылок, тщательная имитация разных поэтических техник, виртуозные ассоциации, полифилосовские метафоры, парафразы, речитативы, ассонансы, расширенные виды рифм, смешение арго сакральных текстов, увеличенная до крайних размеров (пределов) суггестивность слова- вот из какого «сора» сделаны его стихи. При всем при этом - редкостная ограниченность, необыкновенная глубина, связь с традицией. Как у великих предшественников, усложненность и зашифрованность - не нарочиты, а естественны, адекватны нарастающему хаосу мира [Элиот,1998].
Основная тема поэзии Элиота- скорбь, переживание убожества мира и человека, неизбежность возмездия за растрату жизни. Великое ничтожество природы, суини эректус, творит тщетную историю, где все-ложь и обман. Нет не неверие в человека, тем более не мизантропия - поэтическое предупреждение, метафизический Римский клуб. Не навязчивая идея гибели мира, не распад человечности - вопль отчаяния, попытка остановить бодромарширующих к трагическому концу [Ионкис,1980].
Мифологический фон необходим Элиоту как декорация безвременья - вечности, на подмостках которой жизнь повторяет одни и те же фарсы. Но миф не только фон - сущность происходящего и тайный смысл скрытого, иррационального человеческого бессмысленность великого.
Дабы постичь хаос происходящего, необходимо разглядеть прах произошедшего. И наоборот: настоящее вынуждает переосмыслить прошлое
[Элиот,1994].
Творчество Элиота и есть переосмысление философии, истории, культуры, содержание сознания. Как считал он сам, появление нового произведения искусства влияет как на все будущее, так и на прошлые творения.
Центральная проблема творчества Томаса Стернса Элиота - кризис духа. Подобно Валерии и Шпенглеру, он остро ощутил симптомы смертельной болезни современной буржуазной цивилизации. Будучи настроен враждебно по отношению к ней, Элиот, однако, не испытывает удовлетворения от сознания ее заката, ибо в нем он прозревает возможную гибель европейской культуры, не измельчавшей буржуазной, которую он оценивал не иначе, как суррогат, а подлинной культуры, пришедшей от эллинов, обогащенной веками. Подыскивая точку опоры для спасения культуры, Элиот остановился на христианской религии вере. Это «откровение» и последовавшее «обращение» произошли не сразу. По мере того, как перед Элиотом прояснилось его «истина», поэзия его меняла лицо.
Отчаяние, ужас бездуховности, жажду человечности и любви, обретение их в лоне христианства, голгофу сомнений и пафос смирения он выразил не в экспрессионистском крике, а в более сдержанных формах. Разрабатывая их Элиот в отличии от Паунда, новации которого ему импонировали, не увлекается экспериментом ради эксперимента. Найденные им формы свидетельствуют о большой эмоциональной силе поэта и о способности передать сложность, противоречивость не только его мироощущения, но и того действительного мира, в котором он жил.
Наиболее значительным достижением элиотоведения последних двух десятилетий в области текстологии стала публикация чернового варианта поэмы “Бесплодная земля”, считавшегося утерянным[Eliot, 1980]. Это издание, снабженное подробнейшими комментариями, открыло исследователям-аналитикам последовательные стадии работы над поэмой, все нюансы элиотовского замысла, что позволило во многом уяснить как толкование поэмы в целом, так и трактовку отдельных образов. Также немаловажным событием стал выход в свет в 1988 году полного откомментированного собрания писем Элиота [Eliot, 1988].
Все вышесказанное может привести к мысли, будто элиотоведение себя исчерпало, и я могу внести в науку новое лишь в том случае, если обратится к частной, узкой проблеме, но это не так. 2.2.«The Waste Land»: основные темы поэмы и принципы ее построения.
Вершиной раннего творчества Элиота историки литературы единодушно признают поэму «The Waste Land». Это сравнительно небольшое по своему объему произведение создавалось им на протяжении более чем семи лет. Элиот терпеливо и кропотливо работал, выверяя каждую строчку, и лишь финал был написан стремительно, на одном дыхании.
В первоначальном варианте поэма представляла собой большое по своему объему сочинение, озаглавленное «Он управляет при помощи различных голосов» («He Doеs the Police in Different Voices»). Помимо пяти частей, составивших окончательный вариант «The Waste Land», поэма включала большое число стихотворных отрывков, которые в сущности представляют собой самостоятельные поэтические произведения: «Смерть святого Нарцисса», «Элегия», «Смерть герцогини», «Погребальная песнь», «Фреска» и др. Кроме того, Элиот планировал включить в поэму стихотворение «Геронтион» в качестве пролога. По-видимому, он сам - а не только его исследователи - рассматривал будущее детище как грандиозный итог своего творчества.
Завершив поэму, Элиот обратился с просьбой к Эзре Паунду ее отредактировать, и Паунд охотно согласился. Он сократил произведение почти втрое, беспощадно вычеркнув из текста все, что ему казалось лишним или слабым в художественном отношении. Именно Паунд, как отмечают некоторые исследователи, «разубедил Элиота использовать стихотворение «Геронтион» в качестве пролога к поэме» [цитата по: Bradrook, 1972: 12]. Элиот учел большую часть замечаний и исправлений мэтра, и в знак глубокой признательности посвятил ему свою поэму. Выправленный Паундом текст «The Waste Land» был опубликован в 1922 году в октябрьском номере издаваемого самим Элиотом журнала «Критерион». В ноябре того же года она появилась в журнале «Циферблат» («Dial») и вскоре вышла отдельной книгой в США. Именно в американском издании Элиот впервые опубликовал свои комментарии к поэме.
Автор «Бесплодной земли» в знак благодарности отослал все черновики известному литератору Куинну, который вел от его имени переговоры с «Dial». Так материалы оказались в архиве Куинна, где они хранились в течении пятидесяти лет, будучи практически недоступными для исследователей. Ученые даже приблизительно не могли составить представление о первоначальном объеме поэмы и о тех исправлениях, которые внес в ее текст Паунд. После смерти Элиота Куинн передал находившуюся в его распоряжении рукопись издательству «Фабер энд Фабер». В 1971 году она была опубликована. Это событие стало настоящей сенсацией в филологическом мире. Сам элиотовский текст и замечания на полях Э. Паунда были подробнейшим образом прокомментированы как в самом издании, так и в статьях, которые за ним последовали. Современное исследование «The Waste Land» уже немыслимо без использования так называемой «рукописи Куинна», то есть первоначального варианта поэмы и без учета тех замечаний Э. Паунда, с которыми согласился Элиот.
Необходимо учитывать общий характер изменений, внесенных Паундом.
Итак, каким же принципом он руководствовался, исправляя стихи своего друга и ученика? Большинство исследователей, как правило, обходят этот вопрос, предпочитая конкретные факты абстрактным обобщениям. Однако уже сам факт, что один поэт, исходя из собственных априорно субъективных представлений, исправляет произведение другого поэта, и второй поэт с его исправлениями соглашается, конечно же требует комментария. Ведь два поэта - это всегда два совершенно разных мира. Когда речь заходит о таких выдающихся творческих индивидуальностях, как Элиот и Паунд, то полного единства взглядов, вкусов и пристрастий здесь быть не может, даже при всей близости их эстетических концепций.
В данном случае интерес представляет отношение Паунда к творчеству
Элиота. Паунд никогда не одобрял элиотовской «метафизичности», его интереса к христианской этике, столь очевидного во многих стихах Элиота. Паунду было совершенно чуждо увлечение Элиота театром. Его замечания на полях рукописи «Бесплодной земли» показывают, что некоторые эпизоды он вообще не смог понять. Почему же он взялся редактировать поэму? На этот вопрос, весьма убедительно отвечает Питер Акройд. Исследователь признает, что Паунд «совершенно не понимал природу элиотовского гения» [цитата по: Akroyd ,1984:119]. Но в то же самое время он отмечает «тонкий поэтический слух Паунда» [там же], его способность услышать стержневой ритм, основную мелодию произведения и отбросить все то, что эту мелодию заглушает. Объяснение Акройда, на первый взгляд, может показаться субъективным, ненаучным. Но оно точно определяет основную черту критического сознания Паунда. Действительно, принимая во внимание отношение Паунда ко многим современным ему молодым поэтам и прозаикам, Т. С. Элиоту, Р. Олдингтону, Э. Хемингуэю и многим другим, нельзя не поразиться его критическому чутью, умению распознать в новом произведении литературный шедевр. В данном случае заслуга Паунда состоит в том, что он превратил огромную массу разрозненного поэтического материала в художественное целое. «Бесплодная земля» стала более лаконичным, точным выражением элиотовского мировидения.
Элиот, всегда осуждавший в своих эссе усложненную поэтическую риторику и фразеологию и ратовавший за простоту и точность художественной речи, был глубоко убежден, что язык его собственных стихов предельно прост. Тем не менее «Бесплодную землю», насыщенную аллюзиями, реминисценциями, вряд ли можно отнести к тем произведениям, которые читаются легко. Однако, несмотря на всю сложность и шифрованность текста, поэма сразу же завоевала популярность не столько у представителей литературной элиты (их отклики не всегда были хвалебными), сколько у рядовых читателей.
Успех поэмы объясняется тем, что она воспринималась современниками поэта чисто эмоционально, то есть как произведение «злободневное», отразившее актуальные социальные проблемы. Ее ставили в один ряд с литературными сочинениями, раскрывающими умонастроение «потерянного поколения». Впоследствии сам Элиот решительно отвергал такого рода интерпретацию «Бесплодной земли». «Мне не нравится слово “поколение”, которое превратилось за последнее десятилетие в талисман. Когда я написал поэму “Бесплодная земля”, то некоторые доброжелательные критики утверждали, что я выразил разочарование поколения. Но это - чистейший вздор. Возможно, я и выразил, как им кажется, их иллюзию разочарования, но это не было главным моим намерением» [цитата по: Маттиссен, 1958:106]. Смысл данного высказывания вряд ли стоит сводить к отрицанию Элиотом связи «общего настроения» поэмы и атмосферы времени. Речь идет о другом. Поэт, во-первых, утверждает, что он ни в коей мере не стремился потрафлять вкусам своего времени, избрав для обсуждения «модные», актуальные темы. Кроме того, Элиот всегда осуждал и осуждает в данном случае попытку читателя навязать произведению искусства собственные эмоции и полное неумение читателя воспринять «Бесплодную землю» как эстетический феномен. Согласно его собственной теории внеличностной литературы, он не выражал чувства, идеи, проблемы поколения 1910 годов, а использовал их в качестве материала, находящегося под рукой, для создания произведения искусства. Этот материал получил предельную конкретизацию и предельное обобщение, трансформировавшись в эстетическую реальность. А вот уже эстетическая реальность подчинялась законам искусства и действительно не имела прямого отношения к чувствам, разочарованиям поколения. Поэтому, с точки зрения Элиота, говорить об их связи - «чистейший вздор».
Перед искусством, в особенности когда оно находится в состоянии кризиса, стоят иные цели. И главной задачей своего произведения автор считает восстановление литературной традиции, разрушенной позднеромантической поэзией. Таким образом, цель «Бесплодной земли» - устранить разрыв между прошлым и настоящим и вернуть языку былую эмоциональную и смысловую насыщенность.
Рассмотренные выше основополагающие принципы литературно-критической теории Элиота касаются главным образом проблемы поэтической формы, но в их основе лежат некие общие идеи о мире и человеке. Несомненно, «Бесплодная земля», являясь высшей точкой философских и творческих исканий раннего Элиота, дополняет понимание этих общих идей. Но если в критике они реализуются в виде рассуждений частного порядка, то в поэме они воссоздаются при помощи сложной системы художественных образов.
Элиот, создавший весьма оригинальную литературно-критическую теорию, не был новатором в области этики и философии. Он не разработал собственной этико-философской системы и его воззрения отличались крайним эклектизмом. Общее понимание проблемы бытия, вселенной и человека не выходило в его представлениях за рамки традиционной христианской этики, которая была опосредована некоторыми философскими (Бергсон, Брэдли), культурологическими (И.Бэббит, П.Э.Мор, Ш.Моррас) и антропологическими (Дж.Фрэзер, Л.Леви- Брюлль) теориями. Элиотовскую картину мира, конечно, усложняло его увлечение восточными верованиями, в частности, буддизмом и индуизмом.
Согласно воззрениям Элиота, отразившимся в его эссеистике и поэтическом творчестве, причиной вечной трагедийности бытия людей является их собственная человеческая природа. Первородный грех разделил человека и Бога. Возможность приблизиться к Богу заложена в смирении, в осознании человеком своего места в системе мироздания по отношению к Богу. Однако история человечества, как ее мыслит Элиот, представляет собой не движение к Богу, а извечное повторение первородного греха. Человек подчиняет свою жизнь земным желаниям, отказываясь признать власть Бога, внеположенных абсолютных ценностей над собой. Греховное начало вытесняет в его душе божественное. Он сам стремится к власти, к обладанию миром, т. е. принимает на себя роль Бога. Пренебрежение этическими нормами приводит к распаду внутренней целостности. Человек замыкается в сфере собственных обыденных чувств, иными словами в сфере своего сугубо человеческого «я», отчуждаясь от Бога, первоосновы всего сущего, от мира и от людей. Его речь перестает быть адекватным выражением восприятия мира.
Такими Элиот видит своих современников. Именно человек начала ХХ века, эпохи распада всех ценностей, и то состояние, в котором он пребывает, становятся предметом размышлений автора «The Waste Land». Перед читателем последовательно развертывается сознание человека и художника, принадлежащего постромантической культуре. В этом смысле поэма неотделима от своего времени. И, несмотря на категорическое нежелание Элиота быть причисленным к тем писателям, которые говорили о проблемах «потерянных», по своему духу, настрою, определенным мотивам поэма все же неразрывно связана с литературой «потерянного поколения». Конфликты эпохи за счет смещения временных планов перерастают у Элиота во вселенскую катастрофу, в универсальные проблемы бытия человека, и этот момент всегда следует иметь в виду при анализе «The Waste Land».
Человек (художник) как субъект культуры оказался предоставлен самому себе. Романтизм уничтожил традицию (систему устойчивых эстетических принципов), которая была для художника источником творчества. Современный художник пытается обрести вдохновение, обращаясь к своему обыденному «я», но подлинное творчество связано не с обыденной личностью, не с импульсивным вдохновением, а с традицией. Последняя же разорвана в сознании героя «The Waste Land». Прошлое и настоящее культуры изолированы друг от друга. Прошлое замкнуто на себе самом и возникает в поэме в виде обрывочных воспоминаний, бессвязного нагромождения вырванных из контекста цитат и образов. Настоящее в свою очередь не несет в себе прошлого, ибо герой не ощущает и не осознает из глубинной тождественности той метафизической основы, которая их объединяет. Следовательно, и прошлое, и настоящее лишены для него смысла. Е.Ганнер полагает, что возникающие в пятой части «Бесплодной земли» видения повествователя, которые символизируют крушение западной культуры заставляют его искать истину в восточной мудрости. Идеи буддизма и индуизма создают, по мнению исследовательницы, нравственную основу для возрождения героя[цитата по:Ганнер,1958:133]. С этим утверждением вряд ли можно согласится, ибо поэтический текст делает очевидным, что постулаты «Бхагават-гиты» и Упанишад превратились в современном мире в пустые абстракции и утратили всякий смысл. Восточная мудрость - такая же бесплодная пустыня для героя, как и западная.
Распад европейской культуры Элиот мыслил не только в историческом, но и в синхроническом срезе. Ее жизненность заключена в единстве всех ее составляющих, т. е. национальных культур. Такое единство, по мнению поэта, со всей очевидностью демонстрировало позднее средневековье. Однако с течением времени произошло обособление национальных культур, поскольку у европейцев исчезло ощущение актуальности для современной жизни основы всей европейской культуры - античности. Идея распада европейского древа передается Элиотом в «The Waste Land» при помощи смешения различных языков. Цитаты на семи языках, которые включаются в английскую речь повествователя, создают ощущение языковой сумятицы, Вавилонского столпотворения, которое достигает кульминации в финале поэмы: London Brige is falling down falling down falling down Poi s'ascose nel foco che gli affina Le Prince d'Aquitaine a la tour abolie This fragments I have shored against my ruins Why then Ile Fit you. Hieronimo's mad againe. Datta. Dayadhvam. Damyata.Shantih Shantih Shantih
Весь этот комплекс идей представлен в поэме двумя центральными темами.
Первая из них традиционно обозначается в как «смерть-в-жизни». Герой «Бесплодной земли» утратил жизненные силы: его бытие лишено смысла. Оно бессознательно, автоматично. Такого рода существование связано не с миром жизни, а с миром смерти. Смерть в контексте поэмы перестает быть освобождающей силой и становится формой зкзистенции. Эта идея задана уже в эпиграфе, где говорится о умской Сивилле, которая от старости превратилась в горсточку пыли, но тем не менее не прекратила своего земного существования.
В «The Waste Land» Элиот демонстрирует различные вариации темы смерти-в- жизни. Мария Лариш с ее беспредметными воспоминаниями; сам повествователь поэмы, переживший любовный экстаз в гиацинтовом саду; мадам Созострис; толпа безликих людей, движущаяся по Лондонскому мосту; великосветская дама, вульгарная девица Лил, клерк и машинистка и другие персонажи поэмы - существование всех этих героев есть смерть-в-жизни.
Этический смысл, который данная формула подразумевает, также чрезвычайно важен для понимания проблематики «Бесплодной земли». В III главе поэмы («The Fire Sermon») читатель оказывается свидетелем любовного свидания клерка и машинистки. Оно наглядно демонстрирует концепцию Элиота. Читатель видит, что любовь превратилась для современных людей в своеобразное телесное упражнение, вошедшее в привычку. Здесь нет ни животной страсти, ни осознанного зла, ни любви и добра. Акт живой природы напоминает нам скорее механический процесс, работу раз и навсегда заведенных автоматов. Итак, согласно Элиоту, неспособность людей различать добро и зло неизбежно связана с формой их существования, смертью-в-жизни.
К сожалению, в элиотоведении, как правило, упускается из виду актуальнейший вопрос о возможных литературных источниках центральной темы поэмы, которую Элиот сам называл «смерть-в-жизни». Из всех известных исследователей эту проблему рассматривает в своей работе лишь Е.Ганнер.
Она полагает, что основная тема «The Waste Land» была подсказана автору знаменитой поэмой С.Т.Кольриджа «Сказание о старом мореходе». Элиот, как указывает Ганнер «заимствует у Кольриджа образ жизни-в-смерти и переосмысляет его в тему смерти-в-жизни» [цитата по: Gunner:143].
Исследовательница подробнейшим образом аргументирует свое предположение, проводя сопоставление центральных тем двух поэм. Однако конкретных фактологических доказательств того, что Элиот взял образ именно у Кольриджа нет. Мотив жизни-в-смерти был широко распространен в литературе XIX века, и вполне мог быть заимствован Элиотом у Гофмана, Шелли, Э.По, Т.Готье и др.
Вторую важнейшую тему поэмы исследователи определяют как тему метаморфозы, изменения или возрождения. Метаморфоза, что с очевидностью демонстрирует «The Waste Land», согласно Элиоту, есть сущность бытия и искусства. В материальном мире все изменяется, происходит непрерывная смена одних форм другими. Здесь нет ничего устойчивого, сущностного. Постоянен только сам процесс метаморфоз. Тема представлена в “The Waste Land” многочисленными образами, ситуациями, цитатами реминисценциями и имеет в поэме два плана: реальный и идеальный. Последний ориентирует читателя на “норму”, показывая, каким образом герой способен вновь обрести жизненные силы. Идеальный план темы, как правило, непосредственно связан с контекстом того источника, откуда заимствована цитата или реминисценция, вводящая данную тему. Реальный план представляет собой трансформацию идеального в событийном контексте «The Waste Land», демонстрируя читателю то, что происходит с героем на самом деле.
Прежде всего необходимо выяснить, что же составляет содержание идеального плана. Оно связано с целью, к которой стремится герой поэмы, - преодолеть собственное бесплодие (физическое и духовное), выйти из состояния смерти-в-жизни, возродиться к новой, подлинной жизни, наполненной смыслом. Герой должен завершить свое существование в качестве единичного, отчужденного субъекта и приобщиться к некоему вечному началу в мире. Такого рода предельно упрощенная схема идеи возрождения лежит в основе элиотовского понимания древних ритуалов. Кроме того, схема объясняет, согласно Элиоту, два литературных памятника: «Метаморфозы» Овидия и «Бурю» Шекспира. Реминисценции и цитаты из этих двух произведений постоянно возникают на страницах «Бесплодной земли». Особое значение для понимания поэмы имеет упоминание мифа о Филомеле, заимствованного из «Метаморфоз» и фразы «жемчужинами стали глаза», взятой из «Бури» Шекспира. Овидиевский миф и песня Ариэля объединены в представлении Элиота общей идеей: человек умирает и одновременно возрождается в новой форме. Он преодолевает собственную ограниченность телесным началом, отчужденность от мира и сливается с природой. Напомню, что метаморфоза всегда была для Элиота метафорой истинного искусства. Она очень точно воссоздает логику его рассуждений в поэтической форме. Согласно теории Элиота «частные идеи человека, личностные эмоции возрождаются и обретают универсальный смысл в искусстве, трансформировавшись в новые единства» [цитата по:
Элиот,1953:146].
Реальный план темы возрождения, существенно корректирует идеальный.
Элиот дает читателю понять, что все благое в мире обретает противоположный, зловещий смысл. Герой проходит стадию возрождения. Он умирает для своей прежней жизни и обретает новое существование в и иной качественной форме. Однако смерть героя, поэтически воссозданная Элиотом, полностью лишается высшего смысла. Она представляет собой естественный, бессознательный процесс, который свойственен органической природе. Читатель видит не возрождение к подлинной жизни, не слияние с божественным началом. Он становится свидетелем внешних изменений, происходящих с героем.
Так в IV главе поэмы («Death By Water») Элиот описывает смерть Флеба- финикийца, где метаморфоза затрагивает лишь облик героя: некогда он был красив и юн, теперь от него остались лишь кости. Сущность его экзистенции не изменилась, ибо земная жизнь Флеба, подчиненная эфемерным, корыстным целям, нисколько не отличается от его существования «под водой» в виде разрозненных костей.
Одна форма смерти-в-жизни сменяет другую, и происходит возрождение-в- смерть. Идея повторяемости различных форм смерти определяет понимание Элиотом истории человечества. Последняя предстает в поэме как бесконечный процесс чередования различных форм смерти-в-жизни. Вырваться из этого круга дурной бесконечности человеку не дает его греховность, его неспособность признать, что высшие ценности существуют вне его «я».
В окончательном варианте «The Waste Land» греховная интенция субъекта очевидна в сцене любовного свидания в Гиацинтовом саду, которая завершается утратой чувственных способностей индивида:
I could not speak, and my eyes failed,
I was neither Living, nor dead, and I knew nothing,
Looking into the heart of light, the silence.
Она возникает и в конце первой главы, где герой опасается собаки, которая может откопать труп.
Стремление преодолеть свою изолированность от мира (возродиться) выплескивается у великосветской дамы (глава «A Game Of Chess») в импульсивный порыв: «What shall I do?/ I shall rush out as I am/ walk the street with my hair down». Глубинный смысл, заложенный в этой фразе, легко объяснить в контексте другой цитаты из финала поэмы:
.... I have heard the key Turn in the door once and turn once only We think of the key, each in his prison Thinking of key, each confirms a prison.
Обе цитаты имеют внутреннее тождество. Гипертрофированная страсть, проявляющаяся в попытке человека внутренне освободиться (возродиться), лишь усугубляет его страдания. Чувственная (греховная) по своей природе страсть к возрождению оказывается причиной еще большей замкнутости, смерти-в-жизни: думая о ключе (т.е. об освобождении), субъект, согласно Элиоту, сам строит себе тюрьму.
Итак, рассмотренные выше две центральные темы «The Waste Land», отразившие христианское мировидение Элиота, определили художественный принцип воссоздания облика современного человека в поэме, лирический герой Элиота по мере творческой эволюции поэта предстает все более и более деиндивидуализированным. «The Waste Land» со всей очевидностью подтверждает эту мысль «The Waste Land» - это набор голосов, порой не имеющих конкретных субъектов, которые переходят друг в друга, сливаются с событиями и предметами. Человек, живущий не подлинной эмоцией, а эмоцией толпы, превращается в функцию и занимает место в мире, равноправное по отношению к бездушным предметам, которые его окружают.
Необходимо отметить, что в процессе работы над поэмой Элиот сам стремился к предельной деперсонализации своих персонажей. Он согласился с редакцией Эзры Паунда, который вычеркивал из «The Waste Land» все то, что давало бы читателю возможность воспринимать кого-либо из действующих лиц как цельную личность, т. е. Паунд изымал из текста те куски, где дается характеристика героя или описание обстоятельств его жизни.
Многие исследователи творчества Элиота стремятся идентифицировать повествователя, связать его роль с каким-то конкретным персонажем в поэме. Чаще всего функции повествователя и главного героя приписываются Тиресию, персонажу древнегреческой мифологии, слепому прорицателю, который появляется в III главе поэмы («The Fire Sermon»). Фигура Тиресия действительно важна для понимания поэмы в целом, поэтому следует остановиться на ней несколько подробнее.
Элиот дает характеристику своему герою в комментариях: «Tiresias, although a mere spectator and not indeed a `character', is yet the most important personage in the poem, uniting all the rest. Just as the one-eyed merchant, seller of currents, melts into the Phoenician Sailor, and the latter is not wholly distinct from Ferdinand of Naples, so all the women are one women, and the two sexes meet in in Tiresias. What Tiresias sees? In fact, is the substance of the poem».
При всем разнообразии исследовательских трактовок их, как можно понять, объединяет общий недостаток. Элиотоведы оставляют без внимания то, что данный эпизод несет в себе иронический подтекст. Действительно, само по себе комично уже то, что свидетелем банальнейшей любовной сцены оказывается не какой-нибудь лондонский зевака, а мудрый прорицатель. Перед Тиресием некогда трепетали даже могущественные цари. Именно он разгадал страшную тайну Эдипа. Даже после смерти, в Гадесе он не утратил свою силу и предсказал Одиссею его судьбу. В поэме читатель видит, что прошлое Тиресия иронически противопоставлено его настоящему. В самом тексте «The Fire Sermon» воспоминания прорицателя выделены синтаксически и стилистически: они заключены в скобки и переданы возвышенным слогом: «And I Tiresuas have foresuffered all Enаcted on the same divan or bed; I who have said by Thabes below the wall Or walked among the lowest in the dead».
Тиресий в «The Waste Land» не лишен способностей прорицателя. Но он тем не менее - обитатель современного мира, вовлеченный в круговорот жизни/смерти и возрождений-в-смерть. Проникнуть в сущность мира, то есть возвыситься над миром, Тиресию не дано. Он, подобно другой прорицательнице, героине «The Waste Land», шарлатанке мадам Созострис, видит только внешние формы жизни. Поэтому представляется неправомерным рассматривать его как пророка, которому открыта высшая истина.
Образ Тиресия сложен еще и потому, что он выполняет а поэме чисто формальную функцию. С одной стороны, передо нами - как бы карикатура на неискушенного читателя, который теряется в лабиринтах “The Waste Land”, с другой - дополнительный уровень текста - конвенция между поэмой и ее читателем.
Одним из важнейших факторов, сыгравших немаловажную роль в том, что поэма воспринималась как реальное воссоздание переживания человека, был ее автобиографизм.
Внешний план повествования зачастую отражает личный опыт поэта. Толпы людей, переходящих Лондонский мост и изображенные в финале «The Burial of the Dead», - одно из самых ярких воспоминаний Элиота о его жизни второй половины 1910-х годов. Будучи клерком банка Ллойда в те годы, он мог ежедневно в девять часов утра наблюдать, как одинаково одетые клерки спешат по Лондонскому мосту в Сити, чтобы занять свои места в конторах.
Разговор неврастеничной дамы с ее приятелем («A Game OF Chess») во многом, как установили биографы Элиота, передает сложный характер взаимоотношений самого Элиота с его первой женой Вивьен. Встреча повествователя с мистером Евгенидом («The Fire Sermon») - реальный эпизод из жизни самого Элиота, к которому однажды на улице пристал какой-то коммерсант из Сирии.
Уже не раз отмечалось, что «The Waste Land» стала итогом раннего творчества Элиота. Поэма синтезировала открытия в области поэтической формы, сделанные им в первом и во втором стихотворных сборниках.
Прежде всего, в поэме я наблюдается предельное усиление рефлексии, которая теперь приобретает в творчестве Элиота тотальный характер. Поэт реконструирует разные способы видения мира (с этим связано разделение повествователя на множество масок и голосов), языковые и эстетические практики, представляющие различные ментальности. При этом он охватывает всю европейскую культуру, начиная с ее истоков. Элиот обнажает генезис различных форм ментальности, эксплицирует их внутренние интенции.
Способы языкового освоения мира, соответствующие различных культурным эпохам, представлены в поэме в виде многочисленных цитат, аллюзий, реминисценций из произведений авторов, принадлежащих этим эпохам.
Интертекстуальность, предполагающая ситуацию «текста-в-тексте», становится отличительной особенностью поэтики Элиота. Повествователь «The Waste Land» вовсе не делает попытки скрыть заимствованные цитаты. Напротив, он маркирует их; во-первых, он сохраняет особенности стилистики цитируемых текстов; во-вторых, он указывает в комментариях на их источник; в-третьих, неоднократно повторяет их в тексте поэмы.
Цитата, заимствованный эпизод или аллюзия репрезентируют не только само произведение, но и реализованную в нем ментальность, культурный блок, эпоху. Чужое, «готовое» слово возникает в тексте Элиота, неизменно обнаруживая свою природу, внутреннюю структуру, процесс своего рождения. Такого рода «препарирование» готового знака обеспечивается тем контекстом, в который его помещает поэт. Заимствованный знак возникает в тексте «The Waste Land» и сразу же ориентирует читателя на определенный стереотип, на знакомую и предсказуемую ситуацию. Однако Элиот неизбежно обманывает читательское ожидание, предлагая совершенно непредсказуемое развитие художественной реальности, вводя заимствованный знак в «неподходящий» для него контекст.
Приведем пример из II главы («A Game of Chess») поэмы «The Waste Land».
Она начинается с описания будуара светской дамы: The chair she sat in, like a burnished throne Glowed on the marble…
Cразу же обнаруживается здесь заимствование - цитата из трагедии Шекспира «Антоний и Клеопатра». Элиот перефразирует слова одного из героев пьесы, Энобарба, рассказывающего о первой встрече Антония и египетской царицы:
The barge she sat in, like a burnished throne Burned on the water. Перенесение шекспировской метафоры в контекст поэмы порождает комический эффект. Читатель вправе ожидать соотнесение с лучезарным троном корабля, как это происходит у Шекспира, но вместо корабля в тексте Элиота появляется кресло. Ироническое несоответствие ситуаций обнаруживает интересный диалог двух произведений, поэмы Элиота и трагедии Шекспира. Автор «The Waste Land» вводит всего одной фразой реальность шекспировской трагедии в свою поэму. Антоний, как мы помним, отказывается от борьбы за власть ради любви к Клеопатре, что становится причиной его гибели. Уже роскошь и могущество египетской царицы таит в рассказе Энобарба роковую силу эроса, порабощающего волю человека. Тот же смысл Элиот вкладывает в описание будуара светской дамы, героини “Бесплодной земли”. Здесь, как и у Шекспира, царит скрытый и роковой эротизм. Конфликт и ситуация в данном эпизоде поэмы Элиота, благодаря соотношению с «Антонием и Клеопатрой» выглядят парадигматическими, универсальными. С одной стороны, шекспировская цитата объясняет эпизод поэмы. Но, с другой, сам контекст поэмы интерпретирует реальность шекспировской пьесы. «Исправив» всего одну деталь (заменив корабль креслом), Элиот снижает высокий пафос «Антония и Клеопатры». Его цель - показать обыденность, примитивность гипертрофированной чувственности и фиктивность всяких попыток ее драматизировать.
Цитирование в «The Waste Land», в отличие от предыдущих произведений Элиота, приобретает системный характер. Поэма являет собой сложную многоуровневую систему. Ее уровни составляют культурные блоки, представленные принадлежащими им произведениями. Здесь Элиот шифрует все стадии формирования современного ему менталитета, точнее их художественные эквиваленты.
За цитатами, аллюзиями, формирующими основные уровни повествования, как правило закрепляется вполне определенная тема или мотив.
Следующий уровень повествования, который составляют цитаты и образы, заимствованные из Ветхого и Нового Заветов Библии, обычно в поэме напоминают о вечных духовных ценностях, утраченных современных человеком.
Важнейшей особенностью поэтики «The Waste Land», отчасти связанной с рефлективной стратегией Элиота, является фрагментарность. Этот принцип усиливается автором «The Waste Land» настолько, что фрагментарность в некоторых эпизодах превращается в коллаж. Технику коллажа Элиот заимствовал у художников-кубистов, творчество которых привлекло его в конце 1910-х годов. Кубисты создавали единое изображение, совмещая несвязанные друг с другом фрагменты и, более того, привлекали посторонние, не имеющие отношения к живописи материалы. Элиот, в свою очередь, совмещает описания явлений обыденной жизни, реплики героев, обрывки фраз, цитаты из литературных произведений, образы:
«On Margate Sands.
I can connect
Nothing with nothing.
The broken fingenails of dirty hands.
My people humble people who expect
Nothing» la la
To Carthage then I came
Burning burning burning burning
O Lord Thou pluskest me out
O Lord Thou pluskest
Burning
Центральным лейтмотивом поэмы является цитата из пьесы Шекспира «Буря»: «Those are pearls that were his eyes». Она возникает дважды. Первый раз в главе «The Burial 0f The Dead», второй раз в главе «A Game Of Chess» как напоминание о переживании в гиацинтовом саду. Еще одна цитата- лейтмотив, играющая важную роль в поэме, была заимствована Элиотом из стихотворения Эндрю Марвелла «Застенчивой возлюбленной». В «Огненной Проповеди» цитата возникает дважды в несколько измененном виде, и один раз иронически обыгрывается Элиотом.
Лейтмотивными в «The Waste Land» оказываются и целые фрагменты текста. Например, описание города в финале “The Burial Of The Dead»: Unreal Сity Under the brown fog of winter dawn .
Оно предваряет размышления повествователя о толпах безликих неиндивидуальных людей. Описание почти дословно повторяется в “Огненной Проповеди”: Unreal Сity Under the brown fog of a winter noon...
Наряду с фразами, цитатами, описаниями, функцию лейтмотивов осуществляют в «The Waste Land» образы, в частности, метафорические образы скалы (rock), воды (water), реки (river), тумана (fog), города (city), крысы (rat) и т.д.
Отличительное свойство поэтики «The Waste Land» - актуализация многозначности ключевых слов. Слово помещается поэтом в контекст, способный выявить все его основные значения, многие из которых утрачиваются в обыденной речи.
Достаточно привести пример из главы «The Burial Of The Dead», где мадам Созострис появляется с картами Таро. Ее колоду повествователь аттестует, как “a wicked pack of cards”. Слово “wicked” употребляется не только в значении “коварный” или “ведьминский”, но и в значении
“греховный”. Согласно Элиоту, гадание современной шарлатанки, то есть неподлинное постижение мира, всегда является греховным.
Элиот создал уникальный художественный мир, в котором слова обыденной речи, трансформировавшись в поэтической реальности, обретали колоссальную силу.
При помощи рассмотренных художественных приемов он активизировал возможности английского поэтического языка.
2.3. Анализ контекстуальной значимости метафоры в тексте поэмы

Определяя тематическую целостность поэмы можно сказать, что «The Waste Land» посвящена теме безуспешных действий и бессмысленных треволнений человека, неотвратимо ведущих к смерти, представленных в ярких ассоциативных образах о деградации современного общества, о безжизненности буржуазной цивилизации.
Так, в 1-ой части , которая называется «Погребение мертвого» ( The Burial of the Dead), возникает тема смерти. Ясновидящая Созотрис предсказывает смерть. Лейтмотив этой части выражен в стихе: «Я покажу тебе ужас в пригоршне праха».
Во 2-ой части - «Игра в шахматы» (А Game of Chess)- поэт развивает идею о том, что жизнь- это игра в шахматы, перестановка фигур, перемена ситуаций; в жизни нет сильных чувств: любовь- это не страсть, а просто игра и здесь настойчиво говорится о смерти.
В третьей части «Огненная проповедь» (The Fire Sermon) - говорится о том, что в холодном ветре не слышится ничего, кроме хихиканья смерти и лязга костей. Слепой прорицатель Тересий рассказывает об отношениях между мужчиной и женщиной, незнающих, что такое любовь, об объятиях без взаимного влечения.
В четвертой части - «Смерть от воды» (Death by Water) - главенствует мотив: труп финикийца в море.
В пятой части - «Что сказал гром» (What the Thunder Said)- поэт акцентирует тему смерти, тему гибели всего живого. В безводной каменной пустыне гремит гром, но нет дождя. Каждый живет в страхе, как заключенный в тюрьме. Поэма заканчивается мотивом безумия и троекратным погребением санскритского слова «шанти» - «мир».
Таким образом, основной целью моей работы является выявление закономерностей построения метафорических комплексов, позволяющих наиболее полно реализовать эстетическую и прагматическую информацию, заложенную в основу замысла автора. Лингвистический анализ данного стихотворного текста - это, прежде всего, изучение речевой художественной метафоры.
В целом ритмико-мелодическое построение этой поэмы непростое. Уже при первом взгляде на то, как написана поэма, можно выделить характерную закономерность: чередование более длинных и более коротких строк, но именно это чередование и является основой формирования поэтической ритмичности. Произведение с первого прочтения поражает тем, как Элиот свободно обращается с метрикой и конструкцией стиха; образы, свободно сменяющие друг друга, связаны между собой лишь субъективными ассоциациями автора, не всегда понятными читающему; они произвольно переходят один в другой. Поэтический рассказ ведется от лица человека, не ограниченного ни временем, ни пространством, и при этом представленного многолико: это и Тиресий из Финикии и одновременно рыцарь из легенды о святом Граале…Фонетико-динамическое оформление стиха является изобразительным средством. Именно такое оформление, а также ритмико-мелодическое построение помогает выявить ряд метафор как явления синтаксической семантики уже в первых четырех строках:
April is the cruelest month, breeding
Lilacs out of the dead land, mixing
Memory and desire, stirring
Dull roots with spring rain.
Здесь привлекают внимание ряд метафорических эпитетов, таких как “the cruelest month” -жесточайший месяц, “the dead land”-мертвая земля, “dull roots”- дряблые корни, самих по себе ничего не значащих, но лишь в контексте приобретающих силу и мощь элиотовской трактовки замысла: мрачные предостережения, угроза, подсказывающая, что ничего хорошего нас не ждет, не стоит и надеяться. Здесь кроме двучленных метафор и само четверостишье метафорично. Начало первой главы “The Waste Land” представляет повествователя в образе умирающего/возрождающегося бога растительности. Весна возвращает повествователю “The Waste Land” жизненную силу и заставляет его вспомнить о прошлом, о чувственной былой страсти. Происходит некий объективный процесс, очередная смена времен года. Возрождение, которое переживает субъект, задано ему извне [цитата по: Ганнер,1959:108], и оно не зависит от его воли и желания. Это не подлинное, осознанное возрождение, а вынужденное возрождение-в-смерть, изменение, затрагивающее лишь материальный мир. Автор пытается описать весну, создает ей образ совсем иной - не тот, который мы обычно представляем в радужных красках.
Тему возрождения-в-смерть Элиот в начале “The Burial of the Dead” связывает с метафорическим символом сирени (lilac). Образ сломанной ветки сирени появляется в раннем стихотворении Элиота “Женский портрет” как иронический намек на потаенную в человеке страсть, как знак связи с первоосновой жизни. В поэме Элиота “Пепельная Среда”, написанной после “The Waste Land” и опубликованной в 1930 г., сирень обозначает любовное желание, которое герою необходимо преодолеть. В главе “The Burial of the Dead” `lilac' - не только метафорический символ жизненности и первоначала, но и возрождения, таящего в себе дурман и в конечном итоге смерть-в-жизни.
Автор настаивает на том, что всех без исключения ждет бездна смерти, в первой части акцентируется тщета и бесплодность всего сущего. Тема смерти отражена в ключевых словах и выражениях, таких как “the dead land”, “a dead sound”, “my brother wreck”, “where the dead men lost their bones”, “he who was living is now dead”, “we who were living are now dying”, “dead mountain”. Сами по себе ключевые слова и выражения метафоричны. Они представляют собой простые и расширенные метафоры. Ключевые слова включены в контекст, что позволяет автору создать метафорический образ поэмы «Бесплодная земля». Метафорические образы сезонов “бесплодной земли” можно найти на первой странице: Winter kept us warm, covering Earth in forgetful snow, feeding A little life with dried tubers.
Подобные развернутые метафоры помогают автору озвучить композиционную метафору в своей поэме и представляют особый интерес. Композиционная метафора охватывает весь текст, и вполне оправданно можно считать контекст поэмы целиком композиционной метафорой. Вынесенный в заголовок произведения метафорический эпитет «The Waste Land» является концептуальной метафорой, что становится понятным только после прочтения всей поэмы. Постигая истинный смысл данного словосочетания, понимаешь, что этот концепт с каждой новой строчкой становится уникальным, обретающим новое звучание, создающий настроение гнетущей тоски, а порой и ужаса. Это не просто «опустошенная земля», а это «буржуазная цивилизация, которая неминуемо разрушается».
Метафорические образы времен года в «The Waste Land» помогают Элиоту создать четкую, ясную картины «зимы», «лета», «весны». Это достигается благодаря не только определенной конструкции стиха и метрики, рифме, но и метафорическому потенциалу слов, используемых автором поэмы. Эти метафоры возникают прежде всего, в результате определенной синтаксической сочетаемости слов в пассажах произведения. Winter kept us warm, covering Earth in forgetful snow, feeding A little life with dried tubers.
Так появляется “forgetful snow”- снег забвенья - метафорический эпитет, который делает картину более мрачной и удручающей - все говорит о том, что «жизнь застыла на месте», что неизбежно идет к гибели.
Возникает ощущение, что сам повествователь противится чувственным желаниям, ввергающим его в мир фиктивной деятельности, не имеющий смысла и не опосредованный духом. Он предпочел бы безволие, которое несет в себе время духовной смерти - зима. Она укрывает корни “снегом забвения”. Снег выступает в данном контексте как традиционный метафорический символ смерти и забвения, ассоциирующийся с библейским саваном.
Восьмая строка поэмы, где говорится о другом времени года - лете, на первый взгляд, продолжает тему предыдущих строк. Но Элиот обманывает читательское ожидание, включая нас в иной контекст. Он переносит читателя из растительного мира в мир людей:
Summer surprised us, coming over the Starnbergersee
With a shower of rain; we stopped in the colonnade,
And went on in the sunligth, into the Hofgarten,
And drank coffee. And talked for an hour.
Ироническое совмещение, отождествление столь разных сфер бытия (растительного мира и мира людей) должно заставить читателя соотнести друг с другом их обитателей: бессознательная жизнь растений сродни растительному существованию людей.
Как было неоднократно отмечено выше, анализируя метафорическое произведение, нельзя отрешиться от символической его сущности, ведь в поэме
«The Waste Land» сказалось присущее модернистам тяготение к мифологии. Здесь используются мотивы мифов о святом Граале, об Адонисе и Озирисе. Обращение к мифу означало для Элиота отказ от истории. Антиисторизм поэмы проявляется в совмещении событий и персонажей разных эпох. В поэме акцентируется библейский образ бесплодной земли, возникший на месте прежних городов, образ долины костей: этот образ в целом метафоричен, а отрывок, описывающий этот образ, представляет развернутую метафору, содержащую ряд более мелких, простых метафор- двучленных и одночленных, а также метафорических выражений. Например, “a heap of broken images”- гиперболическая метафора; “ the dead tree gives no shelter”; “ the dry stone no sound of water”. Для героя поэмы, в изолированном сознании которого не происходит взаимопроникновения времен, прошлое становится “грудой поверженных образов”. Прежние ценности перестают быть духовным убежищем человека, они превращаются в пустые идолы и вместе с ними обречены на смерть. Разорванность сознания героя, опустошенность духа и бесплодная пустыня города, мира, где он живет, в рамках “библейского” плана поэмы следует осмыслять как наказание за богоотступничество. Эсхатологический смысл повествования усиливается апокалиптическими метафорическими образами: “The dead tree gives no shelter, the cricket no relief ” Образы, говорящие в Библии о смерти человека (“отяжелевший сверчок”, точнее “кузнечик”) призваны заставить его вспомнить о Боге, прежде чем наступит конец света. В поэме, как справедливо полагает Г. Смит, мрачные библейские пророчества сбываются [цитата по: Смит,1958:73]. Следовательно, возможное (конец света и гибель человека) становится у Элиота реальным. Тема духовной смерти получает осмысление в следующем эпизоде:
What are the roots that clutch, what branches grow
Out of this stony rubbish? Son of man,
You cannot say, or guess, for you know only
A heap of broken images, where the sun beats,
And the dead tree gives no shelter, the cricket no relief.
Эпизод развертывает бытие героя через его сознание. “Roots”, “branches”, подобно “dull roots” и “tubers” в начале “The Burial of the Dead” ассоциируют повествователя с растением (богом растительности). Повествователь, сын человеческий, не способен “to say ” и “to guess”. Слово “say” предполагает рассудочное знание. “To say”/“to name” синонимично в данном контексте слову “to get to know”. Называя какую-либо вещь, мы тем самым ее познаем. Слово “to guess” говорит об интуитивном прозрении. Рассудочное и интуитивное познание себя и мира герою недоступно, и его существование бессознательно.
Во всех эпизодах первой главы человек поэтически осмысляется Элиотом как отдельно взятая сущность, в финале он предстает перед нами как субъект социума.
Перед читателем разворачивается картина современного мегаполиса. С одной стороны, это вполне конкретный город, Лондон. Он зафиксирован Элиотом с точностью топографа. С другой стороны, это обобщенный тип социума, который наделен свойствами библейских городов Вавилона и Иерусалима, Древнего Рима эпохи упадка, бесплодной земли из рыцарского средневекового романа о святом Граале, дантевского Ада и, наконец, Парижа Бодлера и Рембо:
Unreal City,
Under the brown fog of a winter dawn,
A crowd flowed over London bridge so many.
I nad not thought death had undone so many.
Sights, short and infrequent, were exhaled,
And each man fixed his eyes before his feet.
Город и его жители внешне осязаемы, но их сущность - смерть. Поэтому Элиот называет город “призрачным” (unreal). Здесь вновь возникает тема смерти-в-жизни. “Unreal city”- метафорический эпитет. Метафорический образ тумана - the brown fog оf a winter dawn - поэт использует как традиционный символ пограничного состояния между жизнью и смертью. Присутствие тумана означает, что мир еще на пороге существования. Элементы урбанистического пейзажа образуют повествование. Париж трансформируется у Элиота в “призрачный город” столь же эфемерный и лишенный реальных черт. “Желто-грязный туман” утреннего Парижа передается Элиотом как “бурый туман зимнего утра”. Наконец, толпа людей ассоциируется с рекой, с безликой текущей массой - сплошная метафоризация. Бытие людей в современном городе “Бесплодной земли” предельно деиндивидуализировано. Человек стал существом массовым. Идею смерти-в-жизни в данном контексте следует понимать как отсутствие индивидуальной воли.
Рассмотрим один из важнейших образов финального эпизода главы, метафорический образ тумана. Уже отмечалось, что он обозначает пограничное состояние мира между жизнью и смертью. Кроме того, туман может означать плотское начало, закрывающее от человека горный мир, царство духа и свободы. В стихотворении Т.Элиота “Любовная песнь Дж.Альфреда Пруфрока” метафорический образ тумана сохраняет этот смысл. Подсознание Пруфрока, таящее в себе животные импульсы, прорывается сквозь сетку рассудочных понятий. Этот непрерывный и изменяющийся поток жизни ассоциируется у Элиота с туманом, который в стихотворении обретает реальные черты животного. Это так называемая когнитивная онтологическая метафора:
The yellow fog that rubs its back upon the windows-panes
The yellow smoke that rubs its muzzle on the windows-panes.
Согласно Элиоту, метафорический образ в романтической поэзии является лишь понятием, где план выражения и план содержания разделены, т.е. сам образ тумана не актуализирует в себе чувственное (животное) начало, а только лишь указывает на него.
В “The Burial of the Dead” метафорический образ, сохраняя все свои коннотации, лишен той насыщенности, которую мы наблюдаем в “Пруфроке”.
Здесь перед читателем скорее общий фон, декорация к трагедии, участники которой, окутанные туманом, существуют вне жизни и смерти. Смерть имманентна чувственности, что в свою очередь должно найти соответственное выражение в поэтической форме, поскольку, как уже было отмечено, Элиот не допускает несовпадения плана выражения и плана содержания. Туман не может быть живым существом, ибо он не просто “означает” небытие, а является небытием.
Соответственно эволюционирует и другой метафорический образ - город.
Также выглядит город и в ранних стихотворениях Элиота “Пруфрок”, “Рапсодия”, “Прелюдии”. Ночной город, будучи одновременно проекцией животного начала в человека, является в них средоточием темных иррациональных сил, животных импульсов.
Но если в “Пруфроке” город, подобно человеку, - живое существо, исполненное чувственности, то в “Бесплодной земле” город становится опустошенной мертвой формой, которую покинуло чувственное начало. И если допустить разделение плана содержания и плана выражения, можно сделать вывод относительно изменения последнего. Мы обнаружим это изменение, обратившись к рукописному варианту “Погребения мертвого”, где повествователь, адресуя свои слова городу, говорит:
Terrible City! I have sometimes seen and see
Under the brown fog of your winter dawn...
Характерное для Бодлера определение “terrible” исправлено рукой Элиота на более точное “unreal” (призрачный). В этом случае метафорический образ становится еще более неопределенным. Существование города обозначается как мнимое. Он - фантом. Поэтому Элиот и вычеркивает местоимение “your” (твой), маркирующее город в качестве самостоятельного субъекта. К тому, что эфемерно, что является лишь видимостью, повествователь обращаться не может.
Вся эволюция ключевых метафорических образов в творчестве Элиота, которую мы наблюдаем, сопоставляя его ранние поэтические произведения и “Бесплодную землю”, связана с тем, что он переосмысляет бодлеровское понимание человека.
Человек у Бодлера наделен неизбывной чувственностью. Он несет с собой зло, разрушение, смерть и в то же время остается реально существующим субъектом бытия. Житель бесплодной земли, в прошлом чувственное “животное”, в настоящем лишен своей страсти. Она опустошила человека, что превратило его не в животное, а в предмет, механизм. Поэтому “живые” у раннего Элиота метафорические образы (туман, город, река, жители города) представлены в “The Waste Land” как мертвые формы, едва отделимые друг от друга части статичной декорации.
Разговор о трупе, посаженном в саду, отсылает читателя к первым строкам поэмы, где герой также отождествляется с богом растительности. Мотив возрождения-в-смерть, который возникает в начале “Погребения мертвого”, в конце главы фокусируется в метафорическом образе трупа. “Снег забвения”(forgetful snow)-метафорический эмотивно-оценочный эпитет, вводящий в первом эпизоде мотив смерти, трансформируется в финале в “нежданый мороз”(sudden frost). Параллелизм эпизодов, подчеркнутый общностью образов и мотивов, дает мне основание заключить, что первая часть поэмы обладает четкой симметрической композицией. Соответственно финальная сцена первой части не требует допольнительного комментария.
Доминирующие в отрывке метафорические образы усиливают ощущение погружения повествователя в сферу небытия, точнее, в мир, где нет четкого различия между жизнью и смертью. Зима, время упадка духа, время сна и смерти, заставляет читателя соотнести данный эпизод с началом поэмы, где речь идет о летаргическом сне, обозначающем тему смерть-в-жизни:
Winter kept us warm, covering Earth in forgetful snow
Поэма состоит из пяти частей разной длины, между которыми существует глубокая внутренняя связь, однако почувствовать ее при первом прочтении почти невозможно. Поэма строится по методу «свободной ассоциации» [Ионкис, 1980], четко очерченных персонажей в ней нет, персонажи мелькают как в калейдоскопе. Бессюжетность поэмы позволяет им беспрестанно менять свой облик. Как известно, персонажи мифов способны перевоплощаться, персонажи Элиота также легко трансформируются один в другой.
Десятки исследований на Западе посвящены извлечению скрытого смысла каждого перевоплощения, каждого намека, многие из которых, в свою очередь, отличаются крайним субъективизмом и туманностью. Символика поэмы подчас с трудом поддается расшифровке. Элиот «прояснил» некоторые из символов, но существование авторского комментария к поэме уже само по себе предупреждает о ее сложности и недоступности. За многими образами поэмы - определенные авторы, литературные произведения, персонажи. Отголоски чужих идей и настроений, ассоциаций, которые возникают у тех кто с ними знаком играют важную роль в процессе восприятия поэмы и в решении ее замысла. Особенно часто Элиот обращается к Данте, Шекспиру, «елизаветинцам», Бодлеру.
Игра в шахматы/A Game Of Chess
Необходимо прежде всего рассматривать поэтический отрывок “Смерть Герцогини”,чтобы определить основное направление, в котором развивалась творческая мысль Элиота. Здесь обращает на себя внимание тот факт, что стержневым мотивом для поэта первоначально был мотив замкнутости и изолированности людей, их некоммуникабельности. Именно поэтому II глава была первоначально названа “В клетке”. И все же непосредственно перед публикацией “The Waste Land” “Смерть Героини” была отвергнута, а глава получила новое название, “Игра в Шахматы”, ибо оно больше чем прежнее соответствовало выверенному Элиотом соотношению в эпизодах доминирующих мотивов и тем. Что касается второй главы, то здесь мотив замкнутости оказался подчинен мотиву механического (бессознательного) существования, который и был заявлен в новом заглавии, “A Game Of Chess”.
Центральный символ главы, Белладонна (одна из карт мадам Созострис) предстает в повествовании Элиота развернутым. На уровне проявлений внешней реальности главы обобщенный тип обитательницы бесплодной земли распадается на два образа: великосветской неврастенички и посетительницы лондонской пивной, Лил. Различие героинь - лишь во внешнем образе жизни, внутренне они тождественны.
“A Game Of Chess” условно можно разделить на три части. Первая - описание изысканного будуара. Атмосфера дурманящей чувственности, царящей здесь, придает действительности оттенок эфемерности. Следующий за ней диалог повествователя “Бесплодной земли” и его возлюбленной подчеркивает утрату связей между людьми, их неспособность к общению. Метафорические образы смерти, которые проникают в сознание повествователя, символизируют обреченность замкнутого существования. “A Game of Chess” завершается разговором в пабе между Лил и ее приятельницей, упрекающей Лил в том, что после аборта та подурнела. Бесплодие (аборт) - метафорический эквивалент смерти, парадоксальным образом оказывается неизбежным следствием чувственной страсти. Первая фраза представляет читателю героиню:
The chair she sat in, like a burnished throne,
Glowed on the marble...
Возникает ощущение, что за небольшим вступлением последует более подробное описание героини. Однако вместо этого повествование растекается в долгий перечень предметов, составляющих обстановку будуара. Героиня предельно обезличена, ибо человеческое “я” здесь скрыто и представлено материальными объектами. Перед нами - не просто описание внутреннего мира, а его объективизация. Через это появляется способность проникнуть в сознание героини и даже сопереживать ей, созерцая вместе с ней картины, статуэтки, сверкающие драгоценные огни, вдыхая запахи, прислушиваясь к потрескиванию огня в камине и шагам на лестнице. Конкретизация доводится Элиотом до наивысшей точки, где реальность обнаруживает в себе общечеловеческое, универсальное. В такой ситуации перед мысленным взором читателя возникает не просто образ или тип современной женщины, а универсальное женское начало, неизменное со времен грехопадения до наших дней. Метафорические образы становятся в “A Game Of Chess” вечными и обнаруживают аналогии в произведениях, составляющих основу европейской традиции.
Один из важнейших метафорических образов в поэме - это огонь. Огонь понимается традиционно как приносящий разрушение или очищение. Элиот акцентирует первый смысл, ибо бесплодная земля представляет собой мир, где укорененность человека в грехе не оставляет места очищению. Тем не менее, на уровне внешней реальности поэмы огонь страсти - метафора внутреннего состояния героини и элемент декорации:
The glitter of her jewels rose to meet it,
From satin cases poured in rich profusion;
In vials of ivory and coloured glass
Unstoppered, lurked her strange synthetic perfumes,
Unguent, powdered, or liquid - troubled, confused
And drowned the sense in odours; stirred by the air
That freshened from the window, these ascended
In fattening the prolonged candle - flames,
Flung their smoke into the laquearia,
Stirring the pattern on the coffered ceiling.
Здесь образ огня метафоричен, так как его составляют более мелкие концептуальные метафоры: когнитивная онтологическая структурная- «fattening the prolonged candle - flames»; «Flung their smoke into the laquearia»- с точки зрения стилистики у Арнольд- это гиперболическая, простая метафора, а весь выделенный мною абзац представляет собой развернутую метафору.
Обозначением чувственно-эротического импульса, движущего современной жизнью в данной главе является парфюмерный аромат “STRANGE SYNTHETIC PERFUMES”. Замутняющий разум человека, аромат ассоциируется с опьяняющей страстью к женщине. Если в “Похоронах мертвого” соотнесение запаха и страсти, заданое в слове “белладонна”, намечено лишь пунктирно, то в главе
“Игра в Шахматы” оно становится очевидным. В ранних стихотворениях Элиота я также сталкивалась с такого рода ассоциацией. Мотив аромата, запаха обостряет чувственность и таит в себе смертельную опасность. Флаконы, статуи, картины, ткани, сохраняя свой зловещий смысл, переносятся Элиотом в пространство, которое окружает аристократку:
In vials of ivory and coloured glass
Unstoppered, lurked her strange synthetic perfumes,
Unquent, powdered, or liquid - troubled, confused
And drowned the sense in odours; stirred by the air ...
Аромат, наполняющий воздух спальни, активизирует чувственно-эротическое начало в человеке. Наивысшее напряжение природных сил приводит субъекта на грань жизни и смерти, где сознание полностью растворено в чувстве. Эротизм ассоциируется, таким образом, с наркотическим ароматом, который замутняет рассудок и усиливает чувство.
Предельная интенсивность чувственного начала есть, согласно Элиоту, иллюзия полноты жизни, свойственная человеку, связанному первородным грехом. Фактически же этот бунт плоти означает неполноценность жизни, смерть-в-жизни, ибо подлинное бытие предполагает сбалансированность мысли и чувства. Активизация чувственного начала не приводит к высшим формам жизни. Напротив, она опустошает человека, ввергая его в мир смерти. Аристократка, живущая в современном мире, напоминает механическую куклу. В “A Game of Chess” живой запах умерщвлен. Он становится искусственным (парфюмерным) и воспринимается как запах разложения. Изобилие анимистических метафорических эпитетов помогают именно так воспринимать этот запах: «strange synthetic perfumes», а также глагольных метафор “troubled, confused and drowned the sense in odours”. Таким образом, метафорический образ создается, с точки зрения лингвистики, с помощью метафоры как способа существования значения слова, а также метафоры как явления синтаксической семантики.
Заполняя все художественное пространство произведения, поэтические образы позволяют судить о том, насколько богат метафорический язык автора. Там образ аристократки создается при помощи развернутой метафоры, внутри которой существуют двучленные метафоры: “strange synthetic perfumes”- метафорический эпитет; “satin cases”-метафорический эпитет. В целом, развернутая метафора построена из грамматических и лексических метафор, что создает дополнительные коннотации оценочности, эмоциональности, экспрессивности или стилистической соотнесенности, то есть участвует в семантическом осложнении лексического значения слов высказывания.
Следующий эпизод аллюзивен, но в нем определенная часть метафорична, что делает весь отрывок развернутой авторской метафорой. Мотив утраты чувства истории, в целом очевиден в первой части “Игры в шахматы”.
Великосветскую даму окружает мир прошлого европейской культуры. Но в ее сознании прошлое редуцировано к шаблонам, тривиальным объектам, за которыми уже не угадывается его временная сущность. Пласты культурной традиции, как показал анализ, взаимопроникают друг в друга, но их связи исчезают, едва внимание сосредоточивается на самих предметах. Декоративный плющ (аксессуар Диониса), роскошное кресло (напоминание о Клеопатре), кессонный потолок (дворец Дидоны) и, наконец, картину, изображающую сцену превращения Филомелы, никак нельзя соотнести друг с другом. Именно поэтому они названы “обломками времени” (stumps of time). Метафорическим смыслом наполнены и следующие строки произведения:
Under the firelight, under the brush, her hair
Spread out in fiery points
Glowed into words, then would be savagely still.
Как известно, лингвистическая сущность метафор в силу ее неоднозначности находит разнообразное толкование р различных областях языкознания. Так, с точки зрения классификации И.В.Толочина, представленная выше метафора - это метафора как явление синтаксической семантики, потому что основное внимание уделяется метафорическому значению, возникающему при взаимодействии слов в структуре словосочетания. Согласно теории Арнольд, данная метафора- развернутая метафора или расширенная. М.В.Никитин назвал бы эту метафору скорее грамматической, чем лексической, в то время как М.Блэк , Н.Д.Адрутюнова и А.Ричардсон рассматривали бы ее в соответствии с «интеракционистким» подходом.
I think we are in rat's alley
Where dead men lost their bones.
Синтаксически не выделяя реплики повествователя, Элиот, как полагает Смит, дает читателю понять, что герой не произносит их вслух, а лишь размышляет [Смит:81]. Молчание повествователя, опустошенного чувственностью, подобно его молчанию в Гиацинтовом саду, означает смерть-в- жизни. В данном эпизоде эта тема репрезентируется традиционными метафорическими образами смерти: rat's alley, dead men (крысиная тропинка, мертвецы). Они же являются ключевыми словами всей поэмы.
В беседе аристократки с ее гостем на первый план выдвинуты такие темы: усталость, сознание скуки, никчемность их существования. Такая интерпретация разговора приходит на ум, когда прочитываешь вторую часть поэмы в поисках метафоры.
В беседе простолюдинки, напротив, подчеркнуто деловое, трезвое, но вопиюще заземленное отношение к жизни. Духовный вакуум - вот что сближает героинь, стоящих на столь отдаленных ступенях общественной лестницы. И как горькая насмешка звучит в конце части реплика Офелии: “Good night, ladies, good night, sweet ladies”,- обращенная к расходившимся после закрытия паба девицам, вульгарным «леди» грязных улиц - Мэй, Лу, Лил.
«Sweet ladies»- это простая метафора как явление синтаксической семантики - метафорический эпитет.
В заключительной части главы действие переносится в лондонский паб, где две “представительницы социальных низов” обсуждают семейные проблемы.
Читатели узнают, что к одной из них, которую зовут Лил, вернулся с войны ее муж Альберт. Пока он воевал, Лил развлекалась со своими любовниками и, чтоб не забеременеть, принимала таблетки. Но они не помогли, и Лил сделала аборт. К тому же ей пришлось потратить деньги, которые Альберт дал ей на то, чтобы она вставила себе новые зубы. Подруга уговаривает Лил привести свою внешность в порядок. Ведь Альберт хочет отдохнуть от войны, и если он увидит, что его молодая жена превратилась в старуху, то он может ее бросить.
Огненная проповедь/ The Fire Sermon
Глава третья, озаглавленная “The Fire Sermon”, на первый взгляд лишь повторяет все то, о чем повествователь, правда, на языке иных метафорических образов, говорил в главе “Игра в шахматы”: чувственность человека есть причина его опустошения и отчуждения от истоков жизни. Этот смысл заключен в ее названии, отсылающем читателя к «The Fire Sermon» Будды, где пророк говорит о том, что все воспринимаемое человеком охвачено пламенем страсти. Идея отчуждения человека от жизненных сил разведена в главе “A Game of Chess” на три составляющих: 1) утрата чувства истории, 2) отчуждение людей друг от друга, 3) бесплодие и аборт. “The Fire Sermon” рассматривает эти же проблемы сквозь призму уже более обобщенного видения мира. Здесь в центре внимания Элиота оказывается сама природа и человек. Главу можно разделить на три части.
В первой части перед читателем предстают картины урбанистической природы, которую воспринимает и которой окружен повествователь. Во второй части появляются обитатели бесплодной земли. В сжатой форме рассказывается о встрече повествователя с мистером Евгенидом, купцом из Смирны, а затем следует эпизод любовного свидания клерка и машинистки. Наконец, в финале слово получает сама природа. Она наделена теми же свойствами, что и человек. Изменения, происходящие в душе человека, затрагивают и ее. Связь эта весьма ощутима, ибо природа возникает в персонифицированных метафорических образах “дочерей Темзы”.
Уже первые строки главы рисуют увядание природы с приходом осени.
Дряхлеющая природа дана в “The Fire Sermon” в метафорическом образе Темзы - развернутой метафоры, состоящей из простых метафор. Но современный мир поражен бесплодием, и бог растительности (тот дух, что обитал в реке), представленный в “Огненной проповеди” метафорически, (“the last fingers of leaf clutch and sink into the wet bank”-грамматическая метафора, осложненная метонимией) умирает, ибо наступила осень. Нимфы, персонификации священной сущности реки, покидают место своего обитания:
The river tent is broken: the last fingers of leaf
Clutch and sink into the wet bank. The wind
Сrosses the brown land, unheard. The nymphs are departed.
Экспрессивность строки рождается за счет использования простых метафор:
“the river tent is broken: the last fingers of leaf “; “ the last fingers of leaf clutch and sink into the wet bank”; “ the brown land”- это не просто земля бурого оттенка, а «гниющая земля»- метафорический эпитет.
Важнейшим метафорическим образом главы “The Fire Sermon”, так же, как и главы “A Game Of Chess”, является огонь. Центральный мотив “Огненной проповеди”- мотив осквернения (опустошения). Человек предстает как осквернитель, заражающий огнем своей страсти мир, природу, которая также становится воплощением всего чувственного и греховного. Но чувственность мимолетна, она исчерпывает себя, и природа предстает опустошенной, бесплодной, утратившей былую страсть. Поэтому Темза, в метафорическом образе которой представлена природа, пуста и не несет в себе даже тривиальных свидетельств чувственной любви:
The river bears no empty bottles, sandwich papers,
Silk handkerchiefs, cardboard boxes, cigarette ends
Or other testimony of summer nights. The nymphs are departed,
And their friends, the loitering heirs of city directors,
Departed, have left no addresses.
By the waters of Leman I sat down and wept.
Последняя фраза представляет нам самого повествователя. “Leman” означает не только Женевское озеро, где в 1921 году Элиот работал над “The Waste Land”. Это слово имеет устаревшее значение “lover, sweetheart” или “unlawful lover”. Таким образом, еще раз становится очевидным, что в основе отношения человека к миру лежит чувственность. Десакрализация бытия связана с утратой духовного наследия. Заданный фразой “By the waters of Leman I sat down and wept”, этот мотив получает в “The Fire Sermon” дальнейшую разработку. Жизнь в бесплодной земле - автоматическое чередование одних и тех же форм “из года в год” (year to year). Итак духовное наследство жителей “бесплодной земли”- смерть.
Зловещая атмосфера первой части “Огненной проповеди” нагнетается при помощи многочисленных метафорических образов смерти. На берегу Темзы разбросаны обнаженные трупы (white bodies) и человеческие кости (bones).
Среди них снуют крысы, которые уже появлялись в «видениях» повествователя в предыдущей главе поэмы. Ключевые слова и выражения: the rattle of bones - cтук костей; death - смерть; walked among the lowest of the dead; patronizing kiss(метафорический эпитет); dull canal(метафорический анимистический эпитет) - безжизненный канал - определяют тематику третьей части поэмы.
Вторая часть “The Fire Sermon” меняет угол зрения повествователя. Природа исчезает, и в центре внимания остается человек. Во второй части “Огненной проповеди” предметом элиотовского анализа оказывается сам человек, его частная жизнь и культура, им создаваемая. Этический план главы: воплощается в реалиях современной жизни. Человек оскверняет чувственной любовью тот мир, что его окружает, и тот мир, что заключен в нем самом, чувственной любовью. Он отчуждается от жизнедарующих источников мира, и все его бытие, некогда осененное божественным светом и имевшее высший смысл, теперь сведено к элементарным функциям. Животная страсть человека угасает, и он превращается в безжизненный автомат.
В целом, весь эпизод следует трактовать как поэтическое воплощение идеи осквернения. Важно, однако, учитывать, что тема осквернения, поругание природы (женщины) как бы “вынесена за пределы текста”. Это неслучайно - ведь она воссоздана рефлексирующим художником. Связанное с греховной человеческой природой, осквернение произошло в прошлом, и любовный эпизод - лишь его следствие или неосознанное повторение. Осквернение стало каждодневным, вошло в привычку. Утратив для современных людей значение, оно утратило и внутреннюю трагедийность, ибо его сущность - смерть.
Вместо меланхолии, тоски, грустных размышлений, машинистка проявляет полное безразличие и нежелание думать. Ирония Элиота, как мы видим, направлена не только на героиню “The Waste Land”, но и на сентиментальное, введенное в литературный обиход культурой XYIII века, представление о трагической любви и утраченной добродетели.
Для машинистки, чей метафорический образ описывает Элиот, любовное свидание не может быть предметом переживаний. Она воспринимает его как нудную механическую работу, которую приходится автоматически выполнять.
Внутренний мир машинистки полностью опустошен. Она утратила способность чувствовать, размышлять (она даже не заметила, что ее любовник ушел) и превратилась в безвольную марионетку. Бессознательность существования машинистки есть одно из многочисленных проявлений в поэме темы смерти-в- жизни:
When lovely woman stoops to folly and
Paces about her room alone
She smoothes her hair with automatic hand,
And puts a record on the gramophone.
Сцену любовного свидания и следующие за ней песни дочерей Темзы объединяет небольшой фрагмент, важный для понимания главы в целом. Он заключает в себе картину “идеального”, этически оправданного бытия и символически обнаруживает в современной реальности высший смысл жизни и возможность возрождения. Отрывок предваряет грамматическая метафора:
This musiс crept by me upon the waters
В финале главы возникают дочери Темзы (персонификации природы), которые поют сначала хором, а затем по очереди. Они опустошены страстью и предстают в “The Waste Land” в образах растленных женщин. Одна из дочерей Темзы вспоминает:
Highbury bore me, Richmond and Kew
Undid me.
Глагол “undo”- концептуальная метафора - уже использовался Элиотом в главе “Погребение мертвого” по отношению к “живым мертвецам”, переходящим
Лондонским мост:
I had not thought death had undone so many.
В последнем случае данный глагол репрезентирует идею не физической смерти, а духовной, вызванной чувственностью. Впрочем, последнее не столь очевидно. Значение “духовной смерти” использование глагола подразумевает со всей определенностью лишь в “Огненной Проповеди”, где осознаeтся, что дочь Темзы, признающаяся в своем падении, жива. Опустошение духа природы изменяет и ее внешний облик. Подобно тому воды стали мутными - Темза экологически загрязнена современным мегаполисом:
The river sweats- простая метафора, неразвернутая.
Oil and tar
“Огненная проповедь” завершается коллажем фраз, кажущимися бессвязными, ибо сам повествователь не в силах проникнуть в их сущность. Но они открывают читателю причину гибели мира и возможный путь спасения.
Смерть от воды/Death By Water
Четвертая часть “Бесплодной земли” была озаглавлена Элиотом “Death By Water”. Размер главы чрезвычайно мал по сравнению с остальными главами поэмы. Вероятно, небольшой объем главы и ее композиция объясняются тем, что она была написана в форме так называемой “фиктивной эпита и т.д.................


Перейти к полному тексту работы



Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.