На бирже курсовых и дипломных проектов можно найти образцы готовых работ или получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ, диссертаций, рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


Диплом Национальные стереотипы жителей в английской сказке

Информация:

Тип работы: Диплом. Предмет: Культурология. Добавлен: 10.04.2012. Сдан: 2011. Страниц: 75. Уникальность по antiplagiat.ru: < 30%

Описание (план):


Содержание

Введение
Глава 1. Взаимодействие мифологической и языковой картин мира в тексте литературной сказки
1.1. Сказка как особый тип текста
1.2. Типология сказки. Различия литературной и фольклорной сказки
1.3. Определение картины мира
Глава 2. Реализация мифологической и языковой картин мира в контексте сказки «Хоббит»
2.1 Функции мифологем в тексте литературной сказки
2.2 Стереотипизация основных качеств национального характера англичан
Заключение
Список использованных источников

Введение

Настоящая работа посвящена изучению национальных стереотипов на примере литературной сказки Джона Толкина «Хоббит». Актуальность работы заключается в выявлении лингвокультурологических особенностей жителей Британских островов.
В качестве теоретической базы были использованы работы Апресян Ю.Д., Будур Н.В., Гречко В.А., Ерофеева Н.А., Масловой В.А., Питиной С.А., Мелетинского Е.М. и т.д.
Объектом настоящего исследования является текст сказки.
Предметом исследования являются национальные стереотипы о жителях Британии.
Новизна работы состоит в сопоставлении двух картин мира: языковой или наивной и мифологической. Раскрывается взаимосвязь данных картин мира в тексте английской литературной сказки. Также осуществляется попытка выявить наличие национальных стереотипов на примере сказки.
Цель работы заключается в выявлении мифологической и языковой картин мира.
Задачи исследования заключаются в следующем:
• Исследовать национальную языковую и мифологическую картину мира
• Определить функцию мифологем в тексте рассматриваемой сказки
• Раскрыть способы отражения национальных стереотипов
При проведении исследования были использованы методы лингвокультурологического и контекстуального анализа.
На защиту выносятся следующие положения:
• Английская национальная литературная сказка представляет собой сплав народной мифологической и наивной картин мира и индивидуального творчества автора.
• Английская сказка основывается на кельтских, скандинавских, древнегерманских мифах, которые реализуются в мифологемах.
• Наивная или языковая картина мира передается при помощи национальных стереотипов, формирующих собирательный образ, «национальный характер англичанина».
Структура работы определена поставленной целью и задачами исследования.
Работа состоит из одной теоретической и одной практической главы, введения, заключения, списка литературы. В I главе исследуется проблема разграничения литературной и фольклорной сказки. Подробно рассматриваются аспекты английской литературной сказки. Внимание также уделяется определению картины мира, рассмотрению мифологической и наивной картин мира. Мифологическая картина мира передается при помощи мифологем. Наивная картина мира реализуется в стереотипах.
Во 2 главе рассматриваются способы реализации мифологем и национальных стереотипов в тексте литературной сказки «Хоббит». Осуществляется попытка выявить стереотипы, которые формируют представление о национальном характере англичан.
В заключении обобщаются основные результаты проделанной работы, и прогнозируется перспектива дальнейшего исследования.

Глава I. Взаимодействие мифологической и языковой картин мира
в тексте литературной сказки

В настоящей работе под сказкой понимается вид устного творчества, в котором отражены исторические и природные условия жизни каждого народа. В сказке отображается быт древних людей в самых различных аспектах. Она является синтезом народной мудрости, народного таланта, народного мировоззрения.

1.1 Сказка как особый тип текста

Сказка – повествовательное, обычно народно – поэтическое произведение о вымышленных лицах и событиях, преимущественно с участием волшебных, фантастических сил [Толковый словарь русского языка 1999: 720].
Сказка – один из основных жанров устного народно – поэтического творчества, эпическое, преимущественно прозаическое художественное произведение волшебного, бытового или авантюрного характера с установкой на вымысел [Краткий словарь литературных терминов 1978: 854]. Сказка – вид фольклорной прозы, известный у всех народов [Литературный энциклопедический словарь 1986: 920]. Сказкой называют различные виды устной прозы, отсюда разнобой в определении ее жанровых особенностей. От других видов художественного эпоса сказка отличается тем, что рассказчик рассказывает ее, а слушатели воспринимают, прежде всего, как поэтический вымысел, игру фантазии. Это, однако, не лишает сказку связи с действительностью, определяющей идейное содержание, язык, характер сюжетов, мотивов, образов.
Содержание сказки не вписано в реальное пространство и время, однако она сохранила жизненное правдоподобие, наполнилась правдивыми бытовыми деталями. Сказка отражает исторические и природные условия жизни каждого народа; в то же время сюжетные типы большинства сказок интернациональны. В основе сказки лежит антитеза между мечтой и действительностью, которая получают полное, но утопическое разрешение. Персонажи сказки контрастно распределяются по полюсам добра и зла (их эстетическим выражением становится прекрасное и безобразное). Сюжет строго последователен, однолинеен, развивается вокруг главного героя, победа которого обязательна. Герои сказки, внутренне статичные образы – типы, полностью зависят от своей сюжетной роли, раскрываются в действии: сказка максимально использует время как художественный фактор, выражая этим свою эпическую сущность. Сказки обладают предельно ясной композицией, специфика которой определяется членением сюжета на мотивы – «простейшие повествовательные единицы» [Веселовский 2004: 500]. В композиции развит принцип повтора. Главный структурный принцип сказки – центральный мотив, соответствующий кульминации (напр., бой со змеем). Другие мотивы по отношению к сюжету являются закрепленными, слабо закрепленными или свободными. Мотивы могут излагаться как лаконично, так и в развернутом виде.
Сказка – это явление историческое; она появилась тогда, когда человек перестал мыслить мифологически, когда чисто поэтический вымысел начал играть преобладающую роль. Но это случилось не сразу; потребовалось длительное время, прежде чем сказка стала явлением искусства.
Первобытные сказки, которые отражали первобытные обряды и мифологические воззрения, несомненно, содержали пересказ из жизни людей, и, безусловно, как сказочники, так и слушатели «верили в подлинность того, о чем повествовала сказка» [Мелетинский 1963: 34]. «Сказки могли возникать как отклики на действительные события и передавались как быль, но сами эти события интерпретировались в рамках господствующих мифологических представлений о различных духах, воплощавших силы природы» [Мелетинский 1964: 34]. Кроме того, сказки возникли и путем трансформации самих мифов, в подлинности которых не возникало сомнений.
На этой первой стадии истории сказки можно говорить о полном совпадении мировоззрения сказочника и содержания сказки. В данном случае, поскольку речь шла о конкретном событии из жизни первобытного человека (конечно, с теми или иными мифологическими осложнениями, обусловленными его мировоззрением), время и место действия, вполне естественно, были конкретными, как и само действие. Следовательно, можно предположить, что начало, фиксирующее действие в неизвестном мире и определенном времени чуждо первобытной сказке. Первобытная сказка представлялась реальным фактом, который имел место, в подлинность которого люди верили, и никому не приходило в голову отрицать его правдоподобность [Рошияну 1974: 46].
На первых стадиях истории сказки не могло быть и речи о сознательном художественном вымысле, который является характерной чертой классической сказки.
Постепенно, по мере того как человек стал чувствовать себя сильнее и менее зависеть от сил природы, одновременно процессом углубления познания окружающего мира, мировоззрение сказочника перестает совпадать полностью с содержанием сказки, точнее, с теми мифологическими представлениями, которые содержала сказка. Появляется сомнение, которое он выражает либо фиксированием действия в определенном прошлом или в неизвестных местах, либо заявлением о невозможности повторения, т.е. об исключительности рассказываемого, и т.д. [Рошияну 1974: 48]
В условиях, когда наступило освобождение вымысла от мифологии сказка дала волю воображению и сместила многие прежние формы вымысла, по – новому их соединила, преобразовала их и привела в иную систему, которая стала соответствовать новому назначению сказки, как поэтического рассказа, воплощающего мечты, чаяния и ожидания» [Аникин 1975: 24], и только на этой стадии можно говорить о сказке как о явлении искусства в полном смысле слова.

1.2 Типология сказки
Различия литературной и фольклорной сказки

Сказка чрезвычайно многообразна, и ее изучение в полном объеме представляется невозможным. Ввиду чего материал следует разделить на части, т. е. классифицировать. «Правильная классификация — одна из первых ступеней научного описания. От правильности классификации зависит и правильность дальнейшего изучения» [Пропп 1968: 6]. Как указывает В.Я. Пропп, самое обычное деление сказок - это разделение на сказки с чудесным содержанием (волшебные), сказки бытовые, сказки о животных. Данная классификация относиться к делению сказок по разрядам. На первый взгляд она не вызывает сомнений. Однако в ней обнаруживается ряд спорных моментов. Так элемент чудесного нередко присутствует в сказках о животных, а в чудесных сказках главную роль могут играть животные.
Сказка может приписывать одинаковые действия людям, предметам и животным. Это правило свойственно волшебной сказке, но может встречаться и в других сказках. Один из наиболее известных в этом отношении примеров, это сказка о дележе урожая («Мне, Миша, вершки, тебе корешки»). В России обманутым является медведь, а на западе черт. Следовательно, эта сказка с привлечением западного варианта вдруг выпадает из ряда сказок о животных. Она также не относится к разряду бытовых сказок, поскольку подобный обычай деления урожая в быту не встречается ни в одной культуре.
И, тем не менее, приведенная классификация является правильной. Вряд ли кто-нибудь ошибется, отнеся сказку о жар-птице и сером волке к сказкам о животных. На формирование сказок о животных оказали влияние мифы о зооморфных культурных героях, вместе с тем в сказках о животных отражен быт древних охотников. При этом применяется фантастический прием наделения зверей речью и разумом, а человек выступает как полноправный участник событий [Детская литературная энциклопедия 1981: 543].
В своей известной работе «Психология народов» Вундт предлагает следующее деление сказок:
1) Мифологические сказки-басни
2) Чистые волшебные сказки
3) Биологические сказки и басни
4) Чистые басни о животных
5) Сказки «о происхождении
6) Шутливые сказки и басни
7) Моральные басни [Вундт 1998: 346]
Наряду с делением по разрядам также существует деление сказок по сюжетам. Стоит отметить, что такое сложное, неопределенное понятие как сюжет имеет неоднозначную трактовку. В конечном итоге, деление волшебных сказок по сюжетам является невозможным. «Сказки обладают одной особенностью: составные части одной сказки без всякого изменения могут быть перенесены в другую. Например, баба яга может встречаться в самых разнообразных сказках, в самых различных сюжетах. Эта черта - специфическая особенность сказки. Между тем, не взирая на эту особенность, сюжет обычно определяется так: берется одна какая-нибудь часть сказки, прибавляется предлог «о», и определение готово» [Пропп 1968: 12]. Так сказка, в которой есть бой со змеем, это сказка «о змееборстве», сказка, в которой есть Кощей, - это сказка «о Кощее» и т. д., причем единого принципа в выборе определяющих элементов нет.
Мы проиллюстрируем это положение рядом примеров. В 1924 г. появилась книга о сказке одесского профессора Р. М. Волкова. По мнению Волкова фантастическая сказка имеет 15 сюжетов:
1) О невинно гонимых.
2) О герое - дурне.
3) О трех братьях.
4) О змееборцах.
5) О добывании невест.
6) О мудрой деве.
7) О заклятых и зачарованных.
8) Об обладателе талисмана.
9) Об обладателе чудесных предметов [цит. по: Пропп 1968: 13]
Затронув вопрос о классификации сюжетов, нам следует рассмотреть указатель сказок Аарне, который лег в основу «Указателя сказочных сюжетов по системе Аарне», составленного Н. П. Андреевым. Аарне является одним из основателей так называемой финской школы. Методы данной школы привели к необходимости создания списка сказочных сюжетов. Составление такого списка было предпринято Аарне. Данный список вошел в международный обиход и во многом упростил изучение сказок. Благодаря указателю Аарне появилась возможность шифровки сказки. Сюжеты названы Аарне типами, и каждый тип занумерован. Им были выделены следующие разряды: I. Сказки о животных. П. Собственно сказки. III. Анекдоты (Андреев 1929) [цит по: Пропп 1968: 14]. Далее мы остановимся на волшебных сказках, которые выделены им в подразряд. Волшебные сказки охватывают, по Аарне, следующие категории: 1) чудесный противник, 2) чудесный супруг (супруга), 3) чудесная задача, 4) чудесный помощник, 5) чудесный предмет, 6) чудесная сила или уменье, 7) прочие чудесные мотивы [цит по: Пропп 1968: 14].
Волшебные сказки занимают особое место в фольклоре. Они основаны на чудесном вымысле. Схожее с Аарне понимание волшебной сказки можно найти в трудах В.Я. Проппа. Он пишет: «…тот жанр сказок, который начинается с нанесения какого-либо ущерба или вреда (похищение, изгнание и др.) или с желания иметь что-либо (царь посылает сына за жар-птицей) и развивается через отправку героя из дома, встречу с дарителем, который дарит ему волшебное средство или помощника, при помощи которого предмет поисков находится. В дальнейшем сказка дает поединок с противником (важнейшая форма его — змееборство), возвращение и погоню. Герой уже возвращается домой, братья сбрасывают его в пропасть. В дальнейшем он вновь прибывает, подвергается испытанию через трудные задачи и воцаряется и женится или в своем царстве или в царстве своего тестя. Это - краткое схематическое изложение композиционного стержня, лежащего в основе очень многих и разнообразных сюжетов. Сказки, отражающие эту схему, будут называться волшебными…» [Пропп 1988: 114-115]. Из данного определения можно сделать вывод, что волшебная сказка – одна из самых крупных форм повествовательного классического фольклора, сохранившая единообразие композиции (путешествие героя в иное царство, приобретение сказочных ценностей и чудесной невесты, возвращение в свое царство).
Сказки также могут подразделяться на авантюрные, которые излагают необыкновенные приключения героя, трактуя их обычно без волшебной фантастики [Краткий словарь литературных терминов 1978: 855]. Героем авантюрных сказок обычно является так называемый «трикстер» — плутоватый герой, проявляющий находчивость и смекалку. К авантюрной сказке тесно примыкает и бытовая сказка, о которой мы уже упоминали выше. В авантюрной и бытовой сказке ярко выражено демократическое начало: ее герои — простые, незнатные люди в столкновениях с «сильными мира сего» неизменно одерживают верх. Для этих типов сказки характерно комическое, забавное, но сказка способна и на резкую сатиру. Примером такой сказки может послужить «Дьявол и портняжка»: эта сказка повествует о том, как бедный портняжка провел самого черта и получил право жить вечно — разумеется, благодаря множеству хитростей и уловок. Авантюрной и бытовой сказке в большой мере свойственен эксцентризм. Примером в этом смысле может быть сказка «Три умные головы», где один герой пасет корову на крыше, а другой по утрам привязывает штаны к комоду и пытается в них впрыгнуть. Во многом сходные с небывальщиной, эти композиционные элементы особенно типичны для английского устного народного творчества [Будур 2000: 54].
Сюжет бытовой сказки развивается благодаря столкновению героя не с волшебными силами, а со сложными жизненными обстоятельствами, из которых он выходит невредимым благодаря неожиданной удаче или собственной изворотливости. Бытовые сказки образуют самостоятельный подвид, в котором выделяется два жанра: сказки анекдотические и новеллистические [Литературный энциклопедический словарь 1986: 992]. Анекдотическая сказка – это веселый фарс, логика развития их сюжета – логика смеха. В них использовались приемы реалистического гротеска, реализованной метафоры, пародирования. Конфликт анекдотичной сказки построен на одурачивании, тип главного героя – глупец или прикидывающийся простаком плут. Под влиянием литературы формировался поздний жанр новеллистических сказок, которые внесли в повествовательный фольклор новое качество: интерес к внутреннему миру человека. Их тематика – личная жизнь, конфликт – поколебленные основы феодального быта.
Бытовая сказка, имеющая непреходящий успех у английского читателя,— «Дик Уиттингтон и его кошка». Эта история английского мальчика, отдавшего свое единственное имущество, кошку, капитану, отправившемуся в Африку и там продавшего невиданную маврами кошку за баснословные деньги, чрезвычайно показательна. Хотя подобный сюжет бытует и у иных народов, сказка эта живо передает нам быт и нравы «старой доброй Англии», а точнее, города Лондона. Такое конкретное место действия не часто встречается в народных бытовых сказках [Будур 2003: 350].
Необходимо отличать фольклорные сказки от литературных сказок. «Фольклорные сказки являют собой довольно противоположный феномен: они представляют письменную версию устного рассказа» [Казакова 2003: 240]. То, что было сказано в устной форме, приобрело графическую форму, однако грамматика, стиль и образность основывались на принципах устной речи. Фольклорная сказка является красочным повествованием, основанным на многовековой традиции. В большинстве случаев рассказчики использовали разговорный вариант языка, т.к. слушатели были представителями крестьянского сословия. Жители деревень не могли ни читать, ни писать, однако у них была прекрасная память и живое воображение, что позволяло с легкостью запоминать историю слово в слово и затем пересказывать ее своим сородичам. В былые времена такие одаренные рассказчики могли запоминать сотни сказок.
Рассматривая различия фольклорной и литературной сказки, следует отметить, что в фольклорной сказке наблюдается взаимодействие сказки и обряда. Уже давно установлено, что фольклорная сказка имеет определенную связь с областью культов, с религией [Пропп 1988: 120].
Фольклорная сказка сохранила следы очень многих обрядов и обычаев: многие мотивы только через сопоставление с обрядами получают свое генетическое объяснение [Афанасьев 1955: 100]. Так, например, в сказке рассказывается, что девушка закапывает кости коровы в саду и поливает их водой. Такой обычай или обряд существовал в действительности.. Кости животных не съедались и не уничтожались, а закапывались [Пропп 1988: 120].
Между сказкой и обрядом имеются различные формы отношений, формы связи. Самый простой случай - это полное совпадение обряда и обычая со сказкой [Пропп 1988: 121]. Так, в сказке закапывают кости, и в исторической действительности существовал подобный обычай. В другой сказке рассказывается о том, как царских детей запирают в подземелье, держат их в темноте, подают им пишу так, чтобы этого никто не видел. В исторической действительности имел место аналогичный обряд. Существует второй вид связи – переосмысление. Под переосмыслением понимается замена сказкой одного элемента (или нескольких элементов) обряда, ставшего в силу исторических изменений ненужным или необъяснимым, — другим, более понятным элементом.
Таким образом, переосмысление обычно связано с деформацией, с изменением форм. Чаше всего изменяется мотивировка, но могут подвергаться изменению и другие составные части обряда. Так, например, в сказке рассказывается, что герой зашивает себя в шкуру коровы или лошади, чтобы выбраться из ямы или попасть в тридесятое царство. Его затем подхватывает птица и переносит шкуру вместе с героем на ту гору или за то море, куда герой иначе не может попасть. Известен обычай зашивать в шкуру покойников. Систематическое изучение данного обычая и сказочного мотива показывает их несомненную связь: совпадение получается полное, не только по внешним формам, но и по внутреннему содержанию, по смыслу этого мотива по ходу действия и по смыслу этого обряда в историческом прошлом с одним, однако, исключением: в сказке в шкуру зашивает себя живой, в обряде зашивают мертвеца. Такое несоответствие представляет собой очень простой случай переосмысления: в обычае зашивание в шкуру обеспечивало умершему попадание в царство мертвых, а в сказке оно обеспечивает ему попадание в тридесятое царство.
Другой отличительной чертой фольклорной сказки является противопоставление сказки и мифа. Строгое различение мифа и сказки имеет большое значение, теоретическое и практическое. Теоретически — это вопрос о соотношении первобытной синкретической идеологии (а на более поздней стадии — религиозной идеологии) и искусства. Сказка обычно трактуется как явление чисто художественное, а в мифе неразличимы элементы бессознательно-поэтические, зачатки религиозных и донаучных представлений, часто имеются следы связи с ритуалами [Мелетинский 2001: 284].
Действительно, сказка и миф настолько полно могут совпадать между собой, что ученые такие мифы часто называют сказками [Пропп 1978: 34]. В сказках мы нередко встречаем мифологических персонажей. Довольно часто в английских сказках встречаются мифологические существа the Dwarves. Слово dwarf - исконно английское, родственное немецкому «zwerg» и древнеисландскому «dvergr». Как и подобает германскому слову, оно встречается в самых ранних памятниках германских языков, к примеру, в Эпинальских глоссах (VIII век) [Кельтская мифология 2002: 343].
Следует отметить, что не только в первобытном фольклоре происходит смешение мифа и сказки. Такое смешение имеется и в древнегреческой традиции, которой принадлежит сам термин «миф». Многие греческие «мифы» можно рассматривать как типичные сказки или исторические предания.
Тем не менее, не существует единого мнению о критериях различия фольклорной сказки и мифа. Так немифологическая школа в литературоведении склонна отождествлять сказку и миф. Однако взаимоотношения сказки и мифа играют важную роль, поскольку именно мифологические представления об устройстве мира находят свое отражение в фольклорной сказке.
Литературная сказка возникла в эпоху романтизма. Главной отличительной чертой литературной сказки осознанное авторство, когда писатель сам создает свое произведение, пусть даже основанное на фольклорных источниках» [Будур 2003: 362].
Далее мы подробно рассмотрим понятие авторской или литературной сказки. Как уже отмечалось сказка – один из самых древних жанров литературы, однако авторская сказка, или литературная, появилась лишь в XVII веке. Литературные сказки возникли на основе записей фольклористов, когда появился пристальный интерес ко всему народному, национальному. Романтики видели в литературных произведениях народного творчества образцы для подражания, считая их своими эстетическими идеалами [Будур 2003: 362].
Отцами литературной сказки считают Шарля Перо и братьев Гримм. Однако собрания их сказок скорее стоит назвать «фольклористическими», так как они представляют собой литературную обработку народных сказок, где нет еще полного осознания авторства.
Для начала рассмотрим некоторые специфические черты английской литературной сказки. В Англии авторская (литературная сказка) возникла лишь в XIX веке – относительно поздно по сравнению с остальными европейскими странами [Будур 2003: 362]. Хотя интерес к народному творчеству, легендам и сказаниям заметен еще в произведениях авторов позднего средневековья.
Поначалу, сказка представляла собой классический рассказ, и первыми слушателями, как правило, были дети. Но по прошествии времени сказка трансформировалась из устного повествования в полноценное литературное произведение.
Давно принято считать, что герои большой литературы ведут себя независимо от воли их создателей. Совершенно очевидно, что действительно полноценное, живущее собственной жизнью литературное произведение и его герои не особенно считаются с волей автора. Герои же английской литературной сказки в этом смысле совершенно распоясались, они не только обретали независимость на страницах книги, но сами совершенно произвольно являлись тем людям, которые их описывали. Даже сами писатели усердно отвергали свое авторство. Так Льюис Кэрролл в письме одному из своих юных адресатов писал: «Пожалуйста, никогда меня не хвали. Я всего лишь доверенное лицо, не более» [цит. по: Проблемы образования, науки и культуры: url].
Сказка всегда совершенно естественно связана с мифом. Собственно говоря, это и есть миф, только упрощенный, огрубленный, забывший о своих корнях. Литературная же сказка, являясь производной от сказки народной, казалось бы, должна еще дальше уходить от мифа. Английская сказка, наоборот, возвращается к своим истокам, к мифу. Наиболее ярким примером взаимодействия сказки и мифа является произведение Джона Рональда Роуэла Толкина «Хоббит», рассмотренное нами в практической части данной работы.
В английской сказке в отличие от сказок других стран все происходит всерьез. Герой на самом деле рискует своей жизнью, сражаясь со злом; это не подвиг сказочного богатыря, который обязан побеждать всегда, это бой слабого человека, нередко подростка с безжалостным злодеем, и исход его в сторону хэппи-энда не определен заранее. Герой английской сказки в отличие от сказочного рыцаря, совершенно не уверен в своей победе, но он должен выйти на этот бой, потому что счастье и благополучие его мира зависят от победы. Так, например, Джон Толкин описывает причину неприятностей своего героя: «А какие тебе нужны ответы? Что ты не за доблесть избран? Нет, не за доблесть. Ни силы в тебе нет, ни мудрости. Однако же избран ты, а значит, придется тебе стать сильным, мудрым и доблестным» [Толкин 2004: 41].
Герой английской сказки почти всегда ребенок. В этом смысле исключений нет вообще. Никаких богатырей, рыцарей и т.д. Показательно, что даже если кто-то из героев и удостаивается этого звания рыцаря, то свои подвиги он совершает отнюдь не в обличии героя, а в облике маленького мальчика или девочки. Так главный герой сказки Толкина хоббит Бильбо чем-то напоминает ребенка. Хоббиты по сравнению с другими народами Средиземья - те же дети, и появились они в этом мире относительно недавно, и ни в какие серьезные взрослые легенды и предания их не включают, и даже ростом они не вышли. Нет у хоббитов ни мудрости, ни воинской закалки, ни опыта, ни особой доблести, ни даже стремления к подвигам, и, тем не менее, основное испытание выпадает именно на их долю. И они с ним справляются [Проблемы образования, науки и культуры: url].
Литературная сказка - явление многомерное, с одной стороны сохраняющее, благодаря законам жанра, преемственность по отношению к сказке народной, а с другой - подверженное всевозможным влияниям, среди которых важнейшие - влияние исторической эпохи и влияние авторской воли [Литературная сказка романтизма: url].
Литературную сказку можно в полной мере назвать художественным произведением, обладающим сложной структурой. В науке нет единого мнения относительно числа элементов этой структуры, однако большинство ученых выделяют четыре ее основных элемента:
- Идейное или идейнотематическое содержание;
- Композиция в совокупности с сюжетом;
- Образная система;
- Язык (речевой стиль) [Литературная сказка романтизма: url]
В ряде работ сюда включают также и художественный метод. Согласно иерархическим законам элементы содержательного плана (в данном случае идейное или идейно-тематическое содержание), называемые также стилеобразующими факторами, определяют форму и систему элементов плана выражения (у нас это - система образов, композиция и сюжет, язык), которые получили название носителей стиля. Художественный метод, по мнению А.И. Домашнева, также относится к стилеобразующим факторам художественного произведения, поскольку метод подчиняется мировоззрению художника, и различия в художественном методе неизбежно сказываются на элементах плана выражения [Домашнев 1989: 208]. Так, например, особенности художественного восприятия действительности писателем, его художественный метод сказываются на языке произведения.
Исходя из вышеописанной структуры художественного текста, можно наметить, по каким критериям литературная сказка отличается от народной, и выдвинуть некоторые предположения относительно специфических черт литературной сказки. Идейное или идейно-тематическое содержание литературной сказки, прежде всего, определяется автором произведения, в отличие от сказки народной. В связи с этим следует затронуть вопрос об индивидуальном и коллективном началах в народной и литературной сказке. В фольклоре творчество, конечно же, принадлежит отдельным людям, но оно передает массовое мировоззрение и картину мира. Приметы индивидуального творчества составляют наименее ценное в фольклоре и, как правило, не удерживаются им, тогда как при оценке авторского творчества особое значение имеют черты, характеризующие произведения того или иного автора. Личное, субъективное может выражаться по-разному: в стиле, в композиционном построении произведения, в характеристиках героев и т.д.
Кроме этого, литературная сказка, как плод трудов определенного человека, принадлежащего определенному времени, несет в себе современные этой эпохе идеи, отражает современные ей общественные отношения. Народная сказка, передающаяся из поколения в поколение и живущая на протяжении многих веков, сохраняет отпечаток архаичных форм миропонимания (сказки связаны, прежде всего, с мифом) и архаичных социально-экономических отношений [Литературная сказка романтизма: url].
Далее рассмотрим композицию и сюжет литературной сказки. В первую очередь, литературная сказка отличается от народной тем, что имеет определенного автора и уже не принадлежит к фольклорным жанром. В литературных сказках мы найдем в своеобразном переплетении характерные для народных волшебных сказок ясность и тайну, проявления чудесного в разных формах, причем не только в осязаемом мире. Чудесное может указывать на психологическую и моральную сложность человека, чудесному может придаваться духовное значение.
Таким образом, для творческой фантазии создателя литературной сказки представлен полный простор, что не мешает авторам использовать традиционные функции героев [Литературная сказка романтизма: url].
Что же касается сюжетов народных и литературных сказок, то здесь также наблюдаются серьезные различия. Как известно, с давних пор предпринимались попытки классифицировать все известные народные сказки, объединив в группы их на основе схожести сюжетов. Эти попытки увенчались успехом, и в результате современная наука располагает указателями сказочных сюжетов (см. 1.2). Таким образом, сюжеты народных сказок являются традиционными и в какой-то мере заданными, в то время как сюжет литературной сказки всецело зависит от вымысла автора, что, как уже указывалось, не мешает писателям обращаться к народной традиции как к источнику вдохновения.
Рассматривая образную систему, необходимо отметить, что одним из жанрообразующих признаков народной сказки является установка на сознательный вымысел. Наличие фантастики обусловливает особые свойства образности в народных сказках. На каждом шагу мы сталкиваемся с необычными свойствами самых обыкновенных людей, которые волей судьбы оказываются в невероятных ситуациях. Фантастические существа, животные, наделенные человеческими качествами, и чудесные предметы не сходят со страниц, будоражащих воображение.
Особая структура сказочного образа в народных сказках проявляется:
1. в тенденции к раскрытию типового содержания в изображении персонажей путем обобщения и даже абстрагирования;
2. в стабильности персонажей;
3. в постоянстве их функций;
4. в лаконичности портретных и психологических характеристик персонажей, которые раскрываются полнее в поступках и диалогах;
5. построение сюжета на двух-трех главных героях, ограниченное количество героев [Литературная сказка романтизма: url];
Важную роль играет постановка персонажа в фантастическую ситуацию, совершение персонажем фантастических, сказочных действий. Именно действие можно назвать основным законом сказки, а движение сюжета в действиях и диалогах персонажей - ее структурным стержнем.
Структура сказочного образа героев литературной сказки резко отличаются от образности в народных сказках по всем вышеперечисленным пунктам. В литературной сказке находят свое отражение следующие тенденции:
1. индивидуализация сказочного героя. Часто у него есть полное имя (то есть имя и фамилия), автор сказки сообщает читателям подробности его жизни;
2. в литературных сказках бесчисленное множество персонажей, тогда как в рамках народной традиции принято переносить персонажей из одной сказки в другую, часто даже с сохранением функции героя;
3. постоянство функций в литературной сказке также нарушено. Герой по ходу действия может переходить из разряда положительных в категорию отрицательных и наоборот;
4. портретные и психологические характеристики в литературных сказках играют важную роль для понимания образа героя. Автор старается обосновать действия персонажей, объясняя их особенностями характера. Поэтому характеристики героев занимают значительное место в литературной сказке.
5. пожалуй, основное действие литературной сказки действительно строится на небольшом количестве главных героев, однако, система и иерархия героев значительно усложняется, появляется много «побочных», второстепенных героев [Литературная сказка романтизма: url].
Таким образом, структура сказочного образа литературной сказки существенно отличается от структуры сказочного образа в сказке народной.
Далее мы рассмотрим особенности стиля литературной сказки. В целом стиль понимается как специфический способ реализации целевой установки, наиболее характерной для того или иного типа общения [Хованская 1984: 314].
Так, фольклорной сказке присущи следующие стилистические особенности:
- наличие традиционных формул зачина и концовки;
- наличие повторяющихся конструкций;
- разговорная речь,
- повторяющиеся приемы повествования,
- трехступенчатое строение сюжета [Литературная сказка романтизма: url].
Литературная сказка заимствует у народной ее стилистические особенности. Но только от воли автора зависит степень стилизации его произведения. Чаще всего автор литературной сказки жертвует разговорностью речи, усложняя строение фраз и придавая большое значение правильности их построения. Что же касается остальных особенностей, то они также могут безболезненно отсутствовать в авторском произведении, хотя их наличие и создает особую сказочную атмосферу.
Композиционно-речевые формы также обладают своей стилевой характеристикой, в которой обнаруживаются общие свойства вида, жанра и литературного направления, а также специфические черты, позволяющие выделить их в особые единицы текста.
При разграничении композиционно-речевых форм необходимо учитывать, прежде всего, два признака:
1. Взаимодействие диалогической и монологической речи, а также речи самого говорящего субъекта и передачи чужих слов в форме косвенной или несобственно-прямой речи;
2. Роль композиционно - речевой формы в построении литературного уровня композиции, то есть в развитии сюжета и в раскрытии характеров, а также в непосредственной реализации эстетического задания автора [Литературная сказка романтизма: url].
В эпической литературе преобладает монологический тип речи, по-разному взаимодействующий с диалогом. События и характеры, являющиеся предметом художественного изображения, не могут быть здесь непосредственно показаны читателю: поэтому о них рассказывает, повествует некое лицо, выступающее в роли повествователя.
Монологический тип речи лежит в основе двух наиболее существенных для этого рода литературы композиционно-речевых форм: повествования и описания. Повествование и описание противопоставлены друг другу по признаку «динамичность/статичность», так как повествование служит, прежде всего, средством передачи событий, развертывания собственно событийной стороны сюжета, а описание, напротив, связано с замедлением действия.
В народной сказке, как уже отмечалось, действие является сюжетным стержнем, поэтому преобладающей композиционно-речевой формой в ней является повествование. В сказке литературной, уделяющей большое значение характерам героев, важное место отводится описаниям и рассуждениям (которые вместе относятся к описательному стилю).
С помощью повествовательных форм композиционно-речевой структуры, за счет динамики развивающегося сюжета воплощается художественное время, поскольку время вообще постигается человеком в действии. Художественное время не совпадает со временем реальным. Таким образом, в народной сказке оно убыстряется (например, не описывается дорога героя, ведущая к цели, а просто сообщается факт отправления и факт прибытия). В литературной сказке писатель может убыстрить одни события и задержать другие, нарушить их последовательный ход, по-своему скомбинировать различные элементы действия, переставляя их во времени.
Диалогическая речь выполняет различные функции в эпическом произведении. Наиболее типичны для нее две характерологические функции:
1) манера говорить персонажа дает представление о его принадлежности к той или иной социально-профессиональной среде или
2) раскрывает его психологическое состояние в момент речи и его взаимоотношения с другими персонажами.
Диалог нередко принимает на себя функции повествования, одновременно сообщая сведения о происходящих событиях и характеризуя их участников. Особенно это свойственно малым эпическим формам, таким, как народная сказка. В литературной сказке диалог выполняет свои типичные функции.
Таким образом, литературная сказка основывается на фольклорных источниках, заимствуя у них те или иные признаки. Тем не менее, отличительной чертой литературной сказки является осознанное авторство, при котором писатель сам создает свое произведения, используя определенные элементы народного творчества.

1.3 Определение картины мира

В первую очередь, нам надо рассмотреть определение картины мира. Термин «картина мира» был выдвинут в рамках физики в конце XIX - начале XX веков. Одним из первых этот термин стал употреблять Г. Геру (1914) применительно к физической картине мира, трактуемой им как совокупность внутренних образов внешних предметов, из которых логическим путем можно получать сведения относительно поведения этих предметов. [Маковский 1996: 16].
В антропологию и семиотику он пришел из трудов немецкого ученого Лео Вайсгербера. «Словарный запас конкретного языка включает в целом вместе с совокупностью языковых знаков также и совокупность понятийных мыслительных средств, которыми располагает языковое сообщество; и по мере того, как каждый носитель языка изучает этот словарь, все члены языкового сообщества овладевают этими мыслительными средствами; в этом смысле можно сказать, что возможность родного языка состоит в том, что он содержит в своих понятиях определенную картину мира и передает ее всем членам языкового сообщества» [Вайсгербер 1993: 250].
Б.Уорф выводил научную картину мира прямо из языковой, что неминуемо вело его к их отождествлению. Он писал: «Мы расчленяем природу (и мир в целом) в направлении, подсказанном нашим родным языком. Мы выделяем в мире явлений те или иные категории и типы совсем не потому, что они (эти категории и типы) самоочевидны; напротив, мир предстает перед нами как калейдоскопический поток впечатлений, который должен быть организован нашим сознанием, а это значит в основном - языковой системой, хранящейся в нашем сознании» [Уорф 1960: 174].
Понятие картины мира строится на изучении представлений человека о мире. Если мир — это человек и среда в их взаимодействии, то картина мира — результат переработки информации о среде и человеке. Таким образом, представители когнитивной лингвистики справедливо утверждают, что наша концептуальная система, отображенная в виде языковой картины мира, зависит от физического и культурного опыта и непосредственно связана с ним.
Н.И. Жинкин в своей работе «Язык. Речь. Творчество», как и многие другие исследователи, отмечает взаимосвязь языка и картины мира. Он пишет: «Язык–это составная часть культуры и её орудие, это действительность нашего духа, лик культуры; он выражает в обнажённом виде специфические черты национальной ментальности. Язык есть механизм, открывший перед человеком область сознания». Таким образом, понятие «картины мира» связано с понятием «языковая картина мира» [Жинкин 1998: 123].
По мнению Серебренникова Б.А., «картина мира – есть целостный глобальный образ мира, который является результатом всей духовной активности человека, а не какой-либо одной ее стороны. Картина мира как глобальный образ мира возникает у человека в ходе всех его контактов с миром. Поскольку в формировании картины мира принимают участие все стороны психической деятельности человека, начиная с ощущений, восприятий, представлений, и кончая высшими формами – мышлением и самопознанием человека, то всякая попытка обнаружить какой-либо один процесс, связанный с формированием картины мира у человека с неизбежностью окончится неудачей. Человек ощущает мир, созерцает его, постигает, познает, понимает, осмысляет, интерпретирует, отражает и отображает, пребывает в нем, воображает, представляет себе «возможные миры» [Серебренников 1988:21-24].
Явления и предметы внешнего мира представлены в человеческом сознании в форме внутреннего образа. По мнению А.Н. Леонтьева, существует особое «пятое квазиизмерение», в котором представлена человеку окружающая его действительность: это — «смысловое поле», система значений. Тогда картина мира — это система образов [Маслова 2001: 64].
М. Хайдеггер писал, что «при слове картина мы думаем, прежде всего, об отображении чего-либо. Картина мира, сущностно понятая, означает не картину, изображающую мир, а мир, понятый как картина». Между картиной мира как отражением реального мира и языковой картиной мира как фиксацией этого отражения существуют сложные отношения. Картина мира может быть представлена с помощью пространственных (верх - низ, правый - левый, восток - запад, далекий - близкий), временных (день - ночь, зима-лето), количественных, этических и других параметров. На ее формирование влияют язык, традиции, природа и ландшафт, воспитание, обучение и другие социальные факторы [цит по: Маслова 2001:64].
Г.В. Колшанский подчеркивал, что языковая картина мира не стоит в ряду со специальными картинами мира (химической, физической и др.), она им предшествует и формирует их, потому что человек способен понимать мир и самого себя благодаря языку, в котором закрепляется общественно-исторический опыт — как общечеловеческий, так и национальный. Последний и определяет специфические особенности языка на всех его уровнях. В силу специфики языка в сознании его носителей возникает определенная языковая картина мира, сквозь призму которой человек видит мир [Колшанский 1990: 75].
Ю.Д. Апресян подчеркивал донаучный характер языковой картины мира, называя ее наивной картиной. Именно наивная картина мира отражена в языке. Она складывается как ответ на практические потребности человека, как необходимая когнитивная основа его адаптации к миру. Наивная картина мира обыденного сознания, в котором преобладает предметный способ восприятия, имеет интерпретирующий характер. Язык, фиксируя коллективные, стереотипные и эталонные представления, объективирует интерпретирующую деятельность человеческого сознания и делает ее доступной для изучения. Наивные представления отнюдь не примитивны: во многих случаях они не менее сложны и интересны, чем научные. Таковы, например, представления о внутреннем мире человека, которые отражают опыт интроспекции десятков поколений на протяжении многих тысячелетий и способны служить надежным проводником в этот мир» [Апресян 1995: 187].
Языковая картина мира формирует тип отношения человека к миру (природе, животным, самому себе как элементу мира). Она задает нормы поведения человека в мире, определяет его отношение к миру. Каждый естественный язык отражает определенный способ восприятия и организации («концептуализации») мира. Выражаемые в нем значения складываются в некую единую систему взглядов, своего рода коллективную философию, которая навязывается в качестве обязательной всем носителям языка [Маслова 2001: 65].
Картина мира, которую можно назвать знанием о мире, лежит в основе индивидуального и общественного сознания. Язык же выполняет требования познавательного процесса. Концептуальные картины мира у разных людей могут быть различными, например, у представителей разных эпох, разных социальных, возрастных групп, разных областей научного знания и т.д. Люди, говорящие на разных языках, могут иметь при определенных условиях близкие концептуальные картины мира, а люди, говорящие на одном языке, — разные. Следовательно, в концептуальной картине мира взаимодействует общечеловеческое, национальное и личностное [Маслова 2001: 67].
Как пишет В.А. Гречко, человек на протяжении всей своей истории взаимодействовал с окружающим миром, отражая и познавая его в своей деятельности, в том числе и речевой [Гречко 2003: 167]. Человек не может непосредственно познать окружающую действительность, «войти» в нее, узнать ее внутреннее устройство, открыть ее существенные стороны. Для своего ориентирования и познания противостоящего ему мира человек нуждается в особых опосредованных знаковых, символических структурах, прежде всего в языке, но также в мифологии, религии, науке, искусстве, выступающих в роли регуляторов его жизнедеятельности. На основе понятий и категорий этих структур человек создает картину мира, которая считается одним из базисных понятий теории человека. «Картина мира, - продолжает В.И. Постовалова, - есть целостный глобальный образ мира, который является результатом всей духовной активности человека, а не какой-либо одной ее стороны. Картина мира как глобальный образ мира возникает у человека в ходе всех его контактов с миром. Опыты и формы контактов человека с миром в процессе его постижения характеризуются чрезвычайным разнообразием» [цит по: Гречко 2003: 167].
Мир, отраженный сквозь призму механизма вторичных ощущений, запечатленных в метафорах, сравнениях, символах, - это главный фактор, который определяет универсальность и специфику любой конкретной национальной языковой картины мира. При этом важным обстоятельством является разграничение универсального человеческого фактора и национальной специфики в различных языковых картинах мира. Поскольку генетический механизм оценки телесных ощущений универсален, то, переплетаясь с человеческой деятельностью, одновременно и универсальной, и национально - специфической, он неизменно приводит в результате такого взаимодействия к созданию языковых картин мира как с типологически общими, так и индивидуальными особенностями.
Следует отметить, что языковая картина мира создается стихийно, независимо от индивида как отражение мира в значениях и категориях языка, в его форме и содержании. Она не осознается человеком в качестве определенного цельного мировидения и миропонимания (впрочем, как и сам язык: человек может свободно владеть языком, не зная ничего об его устройстве). Языковая картина мира не результат рефлексии человека; тем не менее, он, не отдавая себе отчета, руководствуется в своей жизни этой картиной вместе с усвоенным языком. Картина мира представляет собой безотчетный, но типический мотив поведения, деятельности человека; отсюда и трудность «извлечения» языковой картины мира в качестве мотива деятельности человека, в том числе и речевой.
В положении, которое возникло в современной науке, стало методологически важным определить в той или другой отдельной науке свое видение мира, основываясь на базовых теоретических категориях своей науки и в соответствии с общей научной парадигмой. В результате разрабатываются разные научные картины мира, характерные для прошлых и настоящей эпох: мифологическая, религиозная, философская, физическая, художественная и др. О значении разработки языковой картины мира В.И. Постовалова пишет следующее: «В лингвистике появление понятия языковой картины мира является симптомом возникновения гносеолингвистики как части лингвистики, развиваемой на антропологических началах. Понятие языковой картины мира позволяет глубже решать вопрос о соотношении языка и действительности, инвариантного и идиоматического в процессах языкового «отображения» действительности как сложного процесса интерпретации человеком мира» [цит. по: Гречко 2003: 166].
Распространено мнение, что особая языковая картина семантической организацией словарного состава языка, своеобразно представляющей действительность. Отсюда делается заключение, что целью изучения языковой картины мира должно быть описание и определение особенностей идеографического словаря языка (семантические, понятийные, тематические поля), гиперо-, гипонимии, синонимии, вариантности и др. Однако хотя индивидуальная семантическая организация лексики в том или другом языке, несомненно, играет важную роль в создании языковой картины мира, тем не менее эта картина будет далеко не полной, если не будут учтены другие компоненты системы языка, и, прежде всего, глубинные, относящиеся к его внутренней структуре. Своеобразие картины мира создается в значительной мере категориальным представлением действительности в морфологической, синтаксической, словообразовательной системе языка. В языках, относящихся к разным морфологическим типам, действительность организуется и отражается по-разному. Кроме того, языковая картина мира зависит от характера образности языка, в чем находит выражение психология народа, его мировосприятие и мировидение, образ жизни и др. [Гречко 2003: 170]
Языковая картина мира представляет собой индивидуальное содержание, образованное в результате отражения и познания действительности народом-носителем данного языка. Она заключает в себе особое мировосприятие и мировидение народа, закрепленное, прежде всего в базисном понятийно-категориальном составе языке (в лексике, грамматике, словообразовании), а также и в образном представлении окружающего мира в семантике различных языковых единиц.
Выражение народности в языке, в отличие от языковой картины мира, хотя и включает ее данные, вместе с тем содержит и другие факты языка, отличающие его от других языков. Кроме того, сам по себе язык являет собой лишь один, весьма существенный, признак народности как более общей категории. Известно, что под народностью понимается совокупность черт, признаков, отличающих один народ от другого. Говоря о важности языка среди других признаков народа - антропологических, психологических, этнографических, эстетических, этических и др., - Потебня видел в языке наиболее совершенное подобие народности [Гречко 2003: 171].
Таким образом, проблема изучения языковой картины мира тесно связана с проблемой концептуальной картины мира, которая отображает специфику человека и его бытия, взаимоотношения его с миром, условия его существования. Языковая картина мира эксплицирует различные картины мира человека и отображает общую картину мира.
Человеческая деятельность, включающая в качестве составной части и символическую, т.е. культурную, вселенную одновременно и универсальна, и национально - специфична. Эти ее свойства определяют как своеобразие языковой картины мира, так и ее универсальность.
Наивная картина мира обыденного сознания, в котором преобладает предметный способ восприятия, имеет интерпретирующий характер. Язык, фиксируя коллективные стереотипные и эталонные представления, объективирует интерпретирующую деятельность человеческого сознания и делает ее доступной для изучения [Маслова 2001: 72].

1.3.1 Особенности мифологической картины мира
Отношения языка с мифопоэтической моделью мира может быть описано в следующих аспектах:
- язык как средство метакодирования для всех остальных кодов мифопоэтической модели мира. Сам характер языкового знака позволяет ему замещать любые другие предметы и знаки;
- язык как код мифопоэтической модели мира, причем код, которым может быть описана модель мира в ее тотальности [Маковский 1996: 17].
Здесь мы сталкиваемся с характерным для мифопоэтического мышления слиянием, нечетким разграничением знака и денотата. Тем самым можно предположить, что основное противоречие мифопоэтического мышления реализуется на данном уровне в форме противоречия между кодовой и метакодовой функциями языка. Следовательно, языковая картина мира архаического человека является объектом, находящимся в состоянии стохастического равновесия. При этом становится понятным столь высокая по сравнению с другими кодами мифопоэтической модели мира (изобразительным, предметным и др.) степень тропичности: при функционировании одного и того же слова одновременно как единицы кода и метакода возникают условия для сложной комбинаторики в пределах семантики слова. Соотношение внешней формы с денотатом и сигнификатом в пределах одной и той же лексемы может быть, таким образом, неодинаковым в один и тот же момент времени в случае несовпадения в этой точке слова как единицы кода и того же слова как единицы метакода. Семантика слова может приобретать чрезвычайно сложную, гибкую и неожиданную конфигурацию. «Выраженный с помощью банального языка миф включается в общепринятую лингвистическую структуру. Миф, таким образом, реализуется как инструмент, который использует общепринятые лингвистические структуры и в процессе этой реализации подчиняется им для того, чтобы постоянно их взрывать» (Rudhard 1981) [цит. по: Маковский 1996: 18].
Исторически первой формой мышления, посредством которого сформировалась развитая модель мира, было мифопоэтическое мышление. Миф не является повествованием о чудесном или легендой. Мифология, по словам Потебни, есть «история мифического миросозерцания, в чем бы оно ни выражалось - в слове, в сказании, или в вещественном памятнике, обычае и обряде» [Потебня 1976: 426]. «На самом деле таким же мифом служат и действа, и вещи, и речь, и «быт» первобытного человека, т.е. все его сознание и все то, на что направлено это сознание» (Фрейденберг 1978) [цит. по: Маковский 1996: 18]. «Мифология как способ глобального концептирования не мыслима вне парадигматического аспекта, вне неразрывного единства мифологического повествования (сюжетов, событий) и мифологических представлений (мироощущения, мифической картины мира)» (Раевский 1985) [цит. по: Маковский 1996: 18]. Для исследования миф доступен только в виде образного и словесного следа, в то время как живой самовоспроизводящийся миф есть особый тип мышления, хронологически и по существу противостоящий историческому и естественнонаучному типу мышления (Топоров 1988) [цит. по: Маковский 1996: 19]......................

Заключение

В настоящей работе мы установили, что сказка является одним из основных жанров устного народно – поэтического творчества, эпическим, преимущественно прозаическим художественным произведением. Сказка представляет собой своеобразный синтез народной мудрости, народного мировоззрения. Поэтому дальнейшее изучение сказки с целью выявления лингвокультурологических характеристик той или иной нации является наиболее актуальным.
Сказки можно разделить на две категории: фольклорные и литературные. Фольклорные сказки подразделяются на волшебные, авантюрные, бытовые и сказки о животных. В фольклорных сказках находит свое отражения первобытное мировоззрение. Данное мировоззрение реализуется в мифах и обрядах, вокруг которых строится сюжет фольклорной сказки.
Далее мы рассмотрели понятие литературной сказки. Мы определили, что литературная сказка является литературным жанром, который основывается на фольклорных источниках, заимствуя у них определенные элементы. Но главным отличием литературной сказки от фольклорной является осознанное творчество, когда писатель сам создает свое произведение.
Далее мы проанализировали способы реализации мифологической и языковой картин мира в тексте литературной сказки «Хоббит».
Мы установили, что первой формой мышления, посредством которого сформировалась развитая модель мира, было мифопоэтическое мышление. Данная форма мышления является разновидностью мышления наглядно-образного, в основе которого лежит ритуал. Главной единицей мифологической картины мира является мифологема. Под мифологемой понимается дискретная единица коллективного сознания, отражающая национально-культурную специфику отдельного народа. В тексте сказки мы выявили следующие мифологемы: elf, dwarf, goblin, troll, dragon. Данные мифологемы заимствованы из кельтской, древнегерманской, скандинавской мифологии. Они являются составляющими элементами мифологической концептосферы национально-культурной картины мира.
Указанные мифологемы являются духами ближнего пространства, обитающими рядом с человеком. Их присутствием люди объясняли непонятные явления, которые случались с ними в повседневной жизни. В тексте сказки данные мифологемы выполняют две функции. Первая функция характерна для фольклорных сказок и заключается в создании сказочной, фантастической атмосферы повествования. Вторая функция является традиционной для литературной сказки. Так, выявленные в тексте мифологемы являются художественными образами, метафорами, символами, рожденными воображением писателя. Рассмотренные мифологемы символизируют положительные или отрицательные качества, свойственные человеку. Они являются как универсально порицаемыми, так и универсально одобряемыми.
Языковая картина мира представляет собой индивидуальное содержание, образованное в результате отражения и познания действительности народом-носителем данного языка. Она реализуется в национальных стереотипах, устойчивых, обобщающих образах, которые, по мнению большинства людей, свойственны представителям своего собственного культурного и языкового пространства, или представителям других наций. Стереотип тесно связан с понятием «национальный характер», под которым понимается совокупность черт характера, присущих той или иной нации. Мы рассмотрели способы репрезентации национальных стереотипов. Изучив контекст сказки, мы выявили несколько групп стереотипов. Рассмотренные стереотипы формируют собирательный образ, «национальный характер англичанина»
Таким образом, на основании проделанной работы можно сделать вывод, что литературная сказка «Хоббит» сочетает мифологическую и языковую картины мира и индивидуальное авторское понимание действительности.
По нашему мнению, перспективным представляется дальнейшее исследование национальных стереотипов на примере художественных произведений, в частности, английской традиционной литературной сказки.

Summary

The present paper is devoted to the study of national stereotypes found in the text of the traditional literary fairy tale “The Hobbit” by John Tolkien. First of all we should give the defenition of a folk tale. The Folk tale is understood as a tale or legend originating and traditional among a people, especially one forming part of the oral tradition of the common people. Folk tales are subdivided into animal tales, fairy tales, jocular tales. It is important to differentiate fairy tales from literary fairy tales. The literary fairy tale is written by a single identifiable author. It is thus synthetic, artificial, and elaborate in comparison to the indigenous formation of the folk tale that emanates from communities and tends to be simple and anonymous. Consequently, the literary fairy tale is not an independent genre but can only be understood and defined by its relationship to the oral tales as well as to the legend, novella, novel, and other literary fairy tales that it uses, adapts, and remodels during the narrative conception of the author. English literary fairy tale combines mythologic and linguistic world views.
The world view is a linguistic term refering to a wide world perception. It refers to the framework through which an individual interprets the world and interacts in it.
The mythologic world view deals with archaic, primeval way of thinking. The main unit of the mythologic world view is a mythologeme. The mythologeme is understood as a concept reflecting objects of possible worlds which is realized in verbal form in minds of native speakers of a certain language. The mythologemes revealed in the text of “The Hobbit” are used as metaphors, symbols, literary images created by the author. They symbolize positive and negative traits of character.
The linguistic world view is expressed by means of stereotypes. Stereotypes are considered to be a group concept, held by one social group about another. They are often used in a negative or prejudicial sense and are frequently used to justify certain discriminatory behaviours. The stereotypes found in the text of the fairy tale are regarded as national stereotypes which constitute the English “national character”.
Thus, traditional fairy tale, namely ”the Hobbit”, combines mythologic and linguistic world views, and author’s individual perception of reality.

Список использованных источников

1. Аникин В.П. Методологические проблемы филологических наук – М.: Художественная литература, 1988. – 380 с.
2. Аникин В.П. Русская сказка. – М.: Просвещение, 1975. – 518 с.
3. Аникин В.П. Фольклор как искусство. – М.: Просвещение, 1991. – 410 с.
4. Антонов В.И., Ямпилова З.С. Проблема стереотипов как один из барьеров в контексте коммуникации культур//Россия и Запад: диалог культур. Вып. 7. – М.: Наука, 1999. – 55 с.
5. Апресян. Ю.Д. Образ человека по данным языка. Попытка системного описания//Вопросы языкознания. – М.: 1995. – 132 с.
6. Арутюнян С.М. Нация и ее психический склад. – Краснодар, 1966.– 323 с.
7. Арутюнова Н.Д. Наивные размышления о наивной картине мира. – М.: Языки русской культуры, 2000. – 303 с.
8. Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. – М.: Языки русской культуры, 1998. – 254 с.
9. Афанасьев А.Н. Народные русские сказки. – М.: Художественная литература, 1955. – 599 с.
10. Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов. – М.: Советская энциклопедия, 1969. – 598 с.
11. Бахтина В.А. Эстетическая функция сказочной фантастики.– Саратов: Унт-та, 1972. – 321 с.
12. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – М.: Искусство, 1986. – 295 с.
13. Брутян Г.А. Язык и картина мира//Филос. Науки. – М.: Высшая школа, 1973. – 88 с.
14. Будур Н.В. Зарубежная детская литература. – М.: Академия, 2000.– 285 с.
15. Будур Н.В. Английская литературная сказка. – М.: АСТ, 2003. – 362 с.
16. Вайсгербер Л. Родной язык и формирование духа. – М.: МГУ, 1993.–250 с.
17. Вежбицкая А. Язык. Культура. Познание. М: Русские словари, 1996. – 352 с.
18. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. – М.: Эдиториал УРСС, 2004. – 500 с.
19. Виноградов В.В. О языке художественной литературы. – М.: Гослитиздат, 1959. – 367 с.
20. Вундт В. Психология народов. – М.: Эксмо, 1998. – с. 546 с.
21. Гречко В.А. Теория языкознания. М.: Высшая школа - 2003. – 375 с.
22. Грушевская Т.Г. Основы межкультурной коммуникации. – М.: Юнити-Дана, 2003. – 319 с.
23. Гумбольдт В. О различии организмов человеческого языка и о влиянии этого различия на умственное развитие человеческого рода. – Л.: Учпегдиз, 1959. – 657 с.
24. Домашнев А.И. Интерпретация художественного текста. – 2-е изд., доработанное. - М.: Просвещение, 1989. – с. 288 с.
25. Ерофеев Н.А. Туманный Альбион. Англия и англичане глазами русских. М.: Наука, 1982. – 256 с.
26. Жинкин Н.И. Язык. Речь. Творчество. – М.: Наука, 1998. – 384 с.
27. Казакова Т. А. Imagery in Iranslation. – Спб.: Союз, 2003. – 254 с.
28. Колшанский Г.В. Объективная картина мира в познании и языке. М.: Наука, 1990. – 257 с.
29. Крысько В.Г. Этнопсихология и межнациональные отношения. – М.: Экзамен, 2002. – 375 с.
30. Кубрякова Е.С. Краткий словарь когнитивных терминов. – М.: МГУ, 1996. – 427 с.
31. Леви – Строс К. Мифология Т 1. – Спб.: Гуманитарная академия, 2000. – 537 с.
32. Леонтьев А.А., Тарасов Е.Ф. Национально-культурная специфика речевого поведения. – М.: Наука, 1977. – 244 с.
33. Льюис Р. Деловые культуры в международном бизнесе. От столкновения к взаимопониманию. – М.: Наука, 1999. – 400 с.
34. Маковский М.М. Язык – Миф – Культура. – М.: Языки русской культуры, 1996. – 332 с.
35. Маковский М.М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках: образ мира и мир образов. – М.: Языки русской культуры, 1996. – 412 с.
36. Маслова В.А. Когнитивная лингвистика. – Минск: Тетрасистемс, 2004. – 256 с.
37. Маслова В.А. Лингвокультурология. – М.: Академия, 2001. – 493 с.
38. Мелетинский Е. М. Зарубежные исследования по семиотике фольклора. – М.: Наука, 1985. – с. 525 с.
39. Мелетинский Е.М. Типологические исследования по фольклору. – М.: Наука, 1975. – 439 с.
40. Мелетинский Е. М. Избранные статьи. Воспоминания. – М.: Академия, 2001. – 530 с.
41. Мелетинский Е. М. Народный эпос, - Теория литературы. – М.: Наука, 1963. – 647 с.
42. Неелов Е.М. Сказка, фантастика, современность. – Л.: ЛГУ, 1987. – 390 с.
43. Никитина С.Е. Лингвистическая модель фольклорного мира//Устная народная культура и языковое сознание. – М.: Просвещение, 1993. – 519 с.
44. Павловская А.В. Этнические стереотипы в свете межкультурной коммуникации. – М.: МГУ, 1998. – 278 с.
45. Питина С.А. Концепты мифологического мышления как составляющая концептосферы национальной картины мира. – Челябинск: Челябинский Государственный Университет, 2002. – 459 с.
46. Постовалова В.И. Роль человеческого фактора в языке. Язык и картина мира. – М.: Наука, 1998. – 321 с.
47. Потебня А.А. Слово и миф. – М.: Правда, 1989. – 502 с.
48. Потебня А.А. Теоретическая поэтика. – М.: Наука, 1990. – 541 с.
49. Потебня А.А. Эстетика и поэтика. – М.: Наука, 1976. – 698 с.
50. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. – М.: Просвещение, 1968. – 612 с.
51. Пропп В.Я. Морфология волшебной сказки – М.: Просвещение, 1967. – 542 с.
52. Пропп В.Я. Фольклор и действительность – М.: Наука, 1978. – 568 с.
53. Пропп В.Я Собрание трудов. Поэтика фольклора – М.: Лабиринт, 1998. – 620 с.
54. Прохоров Ю.Е. Национальные социокультурные стереотипы речевого общения и их роль при обучении русскому языку иностранцев. – М.: Академия, 1996. – 376 с.
55. Рeш О. Проблема стереотипов в межкультурной коммуникации//Россия и Запад: Диалог культур: Выпуск 7-й. – М.: Наука, 1999. – 345 с.
56. Рошияну Н. Традиционные формулы сказки. – М.: Наука, 1974. – 481 с.
57. Серебрянников Б.А. Роль человеческого фактора в языке. – М.: Наука, 1988. – 456 с.
58. Сорокин Ю.А. Стереотип, штамп, клише: К проблеме определения понятий//Общение: теоретические и прагматические проблемы. – М.: Просвещение, 1978. – 341 с.
59. Стернин И.А. Коммуникативное поведение в структуре национальной культуры//Этнокультурная специфика языкового сознания. – М.: РАН, 1996. – 111 с.
60. Тайлор Э.Б. Первобытная культура. – М.: Политиздат, 1989. – 404 с.
61. Тер-Минасова С. Язык и межкультурная коммуникация. – М.: Московский университет, 2000. – 378 с.
62. Толкин Д.Р.Р. Избранные произведения. – Спб.: Terra Fantastica 2002. – 890 с.
63. Толкин Д.Р.Р. Хранители. М.: Эксмо, 2004. – 480 с.
64. Ужегова З. О стереотипах восприятия России и русских на Западе//Россия и Запад: Диалог культур. – М.: МГУ, 1998. – 587 с.
65. Уорф Б. Наука и языкознание//Новое в лингвистике. Вып. 1.- М.: Наука, 1960 – 123 с.
66. Уфимцева А.К. Роль лексики в познании человеческой деятельности и в формировании языка и языковой картины мира//Роль человеческого фактора в языке: Язык и языковая картина мира. – М.: Наука, 1988. – 456 с.
67. Филиппова М.М. Парадоксы и стереотипы межкультурного общения представителей русской и британской культур. Сер.9. Филология. – М.: МГУ, 2002 – 500 с.
68. Хованская З.И. Стилистика французского языка. - М.: Высшая школа, 1984. – 314 с.
69. Шахнович М.И. Первобытная мифология и философия. – М.: Наука, 1971. – 504 с.
70. Шеина И.М. Роль языка в формировании языковой картины мира. – Рязань: РГПУ, 1999. – 290 с.
71. Широканов Д.И., Алексеева Е.А. Стереотипы и динамика мышления. -Минск: 1993. – 323 с.
72. Ярошевский М.Г. Психология. М.: Академия, 2000. – 470 с.
73. Folk – tales of the British Isles. – М.: Радуга, 1987. – 360 с.
74. Paxman J. The English. A Portrait of a People. – London: 1999. – 300 с.
Список словарей и энциклопедий:
75. Энциклопедия для детей: Всемирная литература XIX и XX века. – М.: Аванта +, 2001. – 653 с.
76. Литературный энциклопедический словарь. – М.: Советская энциклопедия, 1986. – 920 с.
77. Краткий словарь литературных терминов. – М.: Советская энциклопедия, 1978. – 854 с.
78. Толковый словарь русского языка. – М.: Азбуковник, 1999. – 890 с.
79. Кельтская мифология. Энциклопедия. – М.: Эксмо, 2002. – 470 с.
80. Хрестоматия по фольклору. Русское народное творчество. – М.: Эксмо, 2003. – 710 с.
81. Зарубежная литература XX века. – М.: Высшая школа, 2000. – 465 с.
82. Larousse Dictionary of World Folklore. – 1985. – 620 с.
83. The Oxford Illustrated English Dictionary. – М.: Астрель, 2001. – 553 с.
Список использованных источников
84. Tolkien. J.R.R. The Hobbit. – М.: Юпитер-Интер, 2003. – 287 с.
Список интернет – источников
85. Апенко Е. Вхождение в литературу Толкина//kulichki.com/tolkien/
86. Мамаева Н.Н. Это не фэнтези! (к вопросу о жанре произведений Дж.Р.Р. Толкина)//proceedings.usu.ru
87. Овчинников В. Корни дуба//fictionbook.ru
88. Власть стереотипов//psyfactor.ru
89. Классификация и иерархия существ//myfhology.narod.ru
90. Литературная сказка романтизма //ruthenia.ru
91. Мифология кельтов//fantasyforge.narod.ru
92. Стереотипы в контексте межкультурной коммуникации//referat-culture.info
93. Стереотипы в межкультурном общении//sb.by
94. Языковые и культурные особенности восприятия//multikulti.ru
95. The Hobbit and The Real World//lordotrings.com
96. Folklore//en.wikipedia.org



Перейти к полному тексту работы


Скачать работу с онлайн повышением уникальности до 90% по antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru


Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.