На бирже курсовых и дипломных проектов можно найти образцы готовых работ или получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ, диссертаций, рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


Курсовик анализ образов главных героев, особенностей киноповествования и роль образа мужчин в современном кинематографе

Информация:

Тип работы: Курсовик. Добавлен: 26.2.2014. Сдан: 2012. Страниц: 33. Уникальность по antiplagiat.ru: < 30%

Описание (план):


Введение

Кинематограф играет огромную роль в жизни человека. Искусство кино не уступает ни живописи, ни театру. Тысячи способов выразительности и влияния на психологию зрителя, а так же универсальный язык для обозначения собственной позиции автора, сказочность, находящаяся в непосредственной близости с реальностью - вот, что нас так привлекает в кино.
Фильмы представляются нам своеобразными мифами, где непременно есть добро и зло, а так же момент поучительности. Зритель втягивается в игру установленную режиссером, тем самым становясь непосредственным ее участником. Отождествление себя с героями, близость ситуаций и узнаваемость сюжетов помогает нам найти ответ или правильно поставить вопрос. Кинозритель часто не понимает всех тонкостей и семиотику киноязыка, но благодаря стереотипам, архетипам, и другим способам символического воздействия, сообщение достигает реципиента. Главной целью режиссера является обнародовать свою точку зрение на явление или событие, будь то война, любовь или смерть (как известно, вечные темы). Причем не просто обнародовать, а сделать это аргументированно и так, что бы зритель в конце фильма эту его точку зрения понял и разделил.
На сегодняшний день человечество перенесло две мировые войны и тысячи гражданских. Причастность каждого к этим событиям очевидна. И соответственно были сняты тысячи фильмов о войне, отражающих ее в различных ракурсах, через призму менталитета, времени и культуры каждого народа.
В данной работе будут проанализированы два американских кинофильма, повествующих о иракской компании и два отечественных фильма о военных действиях в Афганистане. Обе эти войны стали трагическим воспоминанием для народа их стран и принесли тысячи историй о поломанных судьбах их участников.
Целью работы является анализ образов главных героев, особенностей киноповествования и роль образа мужчин в современном кинематографе.


Глава 1 Кино как субъективное отражение реальности
1.1. История кино

История кино - это его развитие как вида искусства, как части мировой культуры. В начале его истории быстрое распространение проката опережало художественный уровень фильмов.
Кинематография основала свой плацдарм сначала в развитых капиталистических странах. Неограниченными властителями были владельцы киностудий и кинотеатров, цель которых заключалась в получении большой прибыли. Одновременно вызревала эстетическая оппозиция - не стремление к прибылям по принципу «цель оправдывает средства», а стремление создавать произведения искусства. После Октября возникла новая кинематографическая система - социалистическая.
В период после второй мировой войны на кинематографической карте мира сложились три основные разновидности: кино социалистических стран; кино развитых капиталистических стран; кино государств, освободившихся от колониальной зависимости, вступивших на путь самостоятельного развития.
Было бы наивным предполагать, что каждый из этих «материков» на кинематографической карте мира однороден. У каждого из них есть свои «горные вершины» и «низменности», свои «неосвоенные, целинные земли» и свои «цветущие сады». Скажем, в одной африканской стране в 60-е годы снимался первый национальный фильм, притом хроникальный, а в Индии существуют давние кинематографические традиции, разветвленная сеть киностудий, самое большое в мире количество производимых фильмов. Но повсюду в кино развивающихся стран испытывалось сильное влияние иностранных кино монополий и происходила неравная борьба за создание национальной кинематографии.
Неравномерность развития характерна и для капиталистического киноматерика. Кино США создало известный всему миру киногород Голливуд с его достижениями и противоречиями, а английское - захирело и в значительной степени зависит от финансирования киномонополиями США. В Италии после войны сложилось мощное антифашистское движение и как результат - демократическое направление в кинематографе - неореализм, оказавший влияние на многие кинематографии и сам испытавший влияние Эйзенштейна, Пудовкина, Вертова, а Голландия или Бельгия - все еще нечасто радуют зрителя высокими художественными достижениями.
Кино социалистических стран отличает единство идеологии, социальной практики, взглядов на роль искусства. Но в каждой социалистической стране есть свои национальные черты, общекультурные, демократические, народные традиции и кинематографический опыт. Художественная однородность ему противопоказана, поэтому, скажем, зритель может отличать своеобразие тем, характеров, сюжетов фильмов Венгрии и Польши, ГДР и Румынии, Болгарии и Чехословакии, Вьетнама и Монгольской Народной Республики, Югославии и Советского Союза.
Кроме того, киноискусство надо рассматривать в движении, в конкретной реальности. В последнее время свой расцвет переживает кино ГДР, Болгарии, Венгрии и других социалистических стран. Велико значение для мирового экрана югославской мультипликации, подкупает своими искренними, интересными фильмами молодое кино Вьетнама, Монголии - стран, не имеющих кинематографических традиций. Как образовались киноматерики, как они связаны друг с другом, что их разделяет? В рассматриваемом процессе развития кино важно понять его закономерности, смены художественных направлений. Что и как их определяет? Ко всем трудностям, которые испытывает художник в классовом обществе для выражения собственных взглядов на жизнь, добавляются еще специфически «иллюзионные»: нужны студии, аппаратура, пленка, деньги для съемок, для проката фильмов, а материальными средствами производства владеют, как известно, предприниматели. Эти трудности настолько значительны, что кажутся порой непреодолимыми. И все же... Когда искусство кино становилось частью общедемократической борьбы против социального насилия и несправедливости, оно шаг за шагом отстаивало свои позиции.
1.2. Особенности восприятия кино

Всякое искусство в той или иной мере обращается к чувству реальности у аудитории. Кино - в наибольшей мере. Но "чувство реальности", о котором здесь идет речь, заключается в ином: каково бы ни было происходящее на экране фантастическое событие, зритель становится его очевидцем и как бы соучастником. Поэтому, понимая сознанием ирреальность происходящего, эмоционально он относится к нему, как к подлинному событию. С этим, как мы увидим в дальнейшем, связаны специфические трудности передачи кинематографическими средствами прошедшего и будущего времени, а также сослагательного и других ирреальных наклонений в киноповествовании: кино, по природе своего материала, знает лишь настоящее время, как, впрочем, и другие пользующиеся изобразительными знаками искусства. Применительно к театру это было отмечено Д. С.Лихачевым. Эмоциональная вера зрителя в подлинность показываемого на экране связывает кинематограф с одной из наиболее существенных в истории культуры проблем.
Следует, однако, подчеркнуть, что речь идет не столько о безусловной верности воспроизведения объекта, сколько об эмоциональном доверии зрителя, убеждении его в подлинности того, что он видит собственными глазами. Все мы знаем, как непохожи, искажающи бывают фотографии. Чем ближе мы знаем человека, тем больше несходства обнаруживаем в фотографиях. Для каждого человека, лицо которого нам действительно знакомо, мы предпочтем портрет хорошего художника равной ему по мастерству фотографии. В нем мы найдем больше сходства. Но если нам предоставят портрет и фотографию неизвестного нам человека и попросят выбрать более достоверное, мы не колеблясь остановимся на фотографии, -таково обаяние "документальности" этого вида текста.
Знаки не могут не иметь значения, не нести информации. Поэтому то, что в объекте обусловлено автоматизмом связей материального мира,в искусстве становится результатом свободного выбора художника и тем самым приобретает ценность информации. В нехудожественном мире, в мире объекта, сообщение: "Земля находилась внизу, а небо наверху" (если описывается (20) впечатление Земного наблюдателя, а не летчика) - тривиально и никакой информации не несет, поскольку не имеет не абсурдной альтернативы. Но в фильме Чухрая "Баллада о солдате", в момент, когда фашистский танк преследует задыхающегося, бегущего из последних сил Алешу, изображение на экране оборачивается: кадр перевернут, и танк польет вверх гусеницами по верхнему краю экрана, нависая башней над упавшим вниз небом. Когда кадр возвращается в нормальное положение и небо оказывается вверху, а земля внизу, сообщение об этом оказывается уже далеко не тривиальным (у зрителей вырывается вздох облегчения): мы знаем теперь, что нормальное положение неба и земли - неавтоматическое отражение фотографируемого объекта, а результат свободного выбора художника. Именно поэтому сообщение: "Небо сверху/земля снизу", которое в нехудожественном контексте не значит ничего, здесь оказывается способным нести необычайно важную информацию: герой спасся, в единоборстве с танком наступил перелом. Переход к следующим кадрам - горящему танку - закономерен.
С более обоснованной программой выступили еще в 1928 году советские режиссеры Эйзенштейн, Александров и Пудовкин. Они отстаивали тезис, согласно которому сочетание зрительного и звукового образов должно быть не автоматическим, а художественно мотивированным, указав, что именно сдвиг обнажает эту мотивированность. Путь, указанный советскими режиссерами, оказался ведущим при соотнесении не только изображения и звука, но и фотографии и слов. тому служит и включение в художественные фильмы кусков из подлинных хроник военных лет. В кинофильме Бергмана "Персона" героиня смотрит телевизор, передающий сцены самосожжения демонстранта. Сначала нам показаны лишь отблески от телеэкрана на лице героини и выражение ужаса - мы находимся в мире игрового кино. Но вот экран телевизора совмещается с киноэкраном. Мы знаем, что телевизор уводит нас из мира актеров, и становимся свидетелями подлинной трагедии, которая длится мучительно долго. Смонтировав подлинную жизнь и киножизнь, Бергман и подчеркнул художественную условность изображаемого им мира, и - искусство умеет это делать - заставил одновременно забыть об этой условности. Мир героинь фильма и мир теле- визора - один мир, мир связанный и подлинный. Тот же эффекта добивались авторы "Пайзы", когда снимали в одном из эпизодов освобождения Италии подлинный труп. Здесь с гениальной точностью указана двойная природа отношения зрителя или читателя к художественному тексту. Он "обливается слезами", то есть верит в подлинность, действительность текста. Зрелище вызывает в нем те же эмоции, что и самая жизнь. Но одновременно он помнит, что это - "вымысел". Плакать над вымыслом - явное противоречие, ибо, казалось бы, достаточно знания о том, что событие выдумано, чтобы желание........




Перейти к полному тексту работы


Скачать работу с онлайн повышением уникальности до 90% по antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru


Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.