На бирже курсовых и дипломных проектов можно найти образцы готовых работ или получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ, диссертаций, рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Работа № 81099


Наименование:


Диплом Кино как социологическая категория.Исследование кино как источника социологической информации на примере российских фильмов за период 2002-2011 гг.

Информация:

Тип работы: Диплом. Добавлен: 13.10.2014. Сдан: 2013. Страниц: 81. Уникальность по antiplagiat.ru: 90.34.

Описание (план):


СОДЕРЖАНИЕ
Введение
1. Кино как социологическая категория
1.1. Теоретические предпосылки и научные подходы в исследовании социологических проблем кино
1.2. Социологические подходы к изучению текста и кино как текста, структура кино как текста
1.3. Основные функции кино
2. Исследование кино как источника социологической информации на примере российских фильмов за период 2002-2011 гг.
2.1. Социальный портрет российского кинематографа
2.2. Методика исследования российских фильмов как источников социологической информации за период 2002-2011 гг.
2.3. Результаты и выводы исследования фильмов как источников социологической информации за период 2002-2011 гг.
Заключение
Список использованных источников
Приложения

Введение

Кино - вид искусства, тип коммуникации, порождающий и транслирующий образы культуры, отражающий реальность согласно правилам условности.
Кинематограф представляет собой тип коммуникации; сообщение, наделенное определенным смыслом, состоящее из знаков, которое может быть прочитано конкретным представителем культуры. Поэтому для понимания кино необходимо рассматривать его как текст, отражающий глубинные пласты, который является посредником между сознанием и миром. Кино как текст является продуктом деятельности ряда семиотических систем, вербальных и невербальных, совокупностью структур, которые строятся на основе исходного языка, которым владеет человек. Тексты могут выступать как носители определенных образов, ценностей, мотивов, сюжетов, форм для выражения мыслей и общественных тенденций, они отражают глубинные пласты, могут выбить прочитаны носителем культуры; тексты - это пространства для репрезентации смыслов.
Кино можно использовать как источник опыта, как материал для формирования социологических гипотез - социальные образы могут содержаться в фильме в целом, в частях, в сюжете, персонажах, деталях. Посредством кинематографического языка вскрываются социальные язвы, критикуется или оценивается реальность, изображается человек в контексте социальных тенденций. Модели поведения транслируются через тексты кино, они создаются и существуют во многом благодаря своим мифическим свойствам. Анализ персонажей и сюжетных оппозиций кино-текстов позволяет проследить действие культуры - образы кино выходят из мифа, эксплуатируют архетипы и создают новые мифы, новые образы. Кино выражает определенные ценности, образы действительности, а так же образы новых героев - или принятых или навязываемых. Кино отражает существующие тенденции общества, выносит на первый план основные проблемы.
Кино выполняет основные функции массовой коммуникации, такие как информационная, познавательная, культурологическая, развлекательная и регулирующая. В данном исследовании нас, прежде всего, интересует функция репрезентации различных социальных и культурных феноменов в текстах кино за выбранный период. Под репрезентациями понимается не подражание, а созданные в соответствии с господствующей социальной ситуаций образы, мотивы, ценности.
Актуальность изучения кино как источника социологической информации заключается в том, что кино становится главным транслятором актуальных для общества тем, мотивов, сюжетов, соединяя в себе особенности других типов искусств. Сегодня кино занимает доминирующее положение среди других видов искусств и становится массовой формой проведения досуга, как следствие - диапазон возможностей для манипуляции общественным сознанием при помощи кино возрастает. Человек знакомится с реальностью, окружающим миром, узнает о морали, ценностях, феминности, маскулинности, различных аспектами жизни с помощью культуры через репрезентацию их в текстах кино. Такие репрезентации в текстах - особенно визуальных, экранных - формируют представления человека о действительности; тексты здесь - способы описать объекты, выразить мысль, черпаемую из других текстов, поле для репрезентации смыслов, заложенных в общественном сознании в определенный период времени. Актуальность исследования фильмов за период за 2002-2011гг. заключается, прежде всего, в том, что важно понимание социальных образов, которые транслируются сегодня - в фильмах, которые создаются именно в этот период времени.
Проблематика дипломной работы заключается в том, что для современной культуры характерна подмена реальности образами медиа; медиапространство наполнено мифами, стереотипами, которые транслируются с определенной целью и изучать эту новую реальность становится возможным через различные системы значения, тексты, через понимание того как эти образы структурируют видение социального пространства; изучать отраженные тенденции в кино-текстах необходимо для понимания реального развития социума.
Объектом дипломной работы является кино.
Предмет дипломной работы - кино как источник социологической информации.
Целью работы является изучение кино как источника социологической информации.
Для достижения цели работы необходимо решить ряд исследовательских задач:
1. проанализировать научные подходы в исследовании социологических проблем кино;
2. рассмотреть сущностные характеристики текста применительно к кинематографу и его структуру;
3. раскрыть основные функции кино;
4. составить социальный портрет российского кинематографа;
5. разработать методику и инструментарий для исследования кино как источника социологической информации;
6. выявить и описать тенденции развития российского социума на основе анализа фильмов за период 2002-2011гг.
Основная гипотеза дипломной работы - кино является валидным (пригодным) источником социологической информации.
Гипотезы исследования:
1. социологические проблемы кино достаточно изучены в рамках структуралистского подхода и семиотического подхода;
2. кинематограф содержит основные характеристики текста;
3. основные социальные функции кинематографа - репрезентативная и идеологическая;
4. социальный портрет российского кинематографа позволяет выделить основные темы и категории для анализа;
5. контент-анализ является валидным инструментом для исследования кино;
6. российские фильмы являются достоверным источником социологической информации о тенденциях российского общества.
В данной работе мы будем опираться на структуралистский подход и семиотический подход, а именно на понимание кино как текста Р. Барта, произведения Ж. Лакана, К. Метца, Ж. Митри; на современные исследования анализа содержания кино Н.А. Хренова, различные произведения в рамках семиотики, в том числе Ю.М. Лотмана и других исследователей.
Дипломная работа состоит из введения, двух глав и заключения. В первой главе «Кино как социологическая категория» раскрываются общие теоретические воззрения на феномен кино с позиций социологии, отображаются основные научные подходы к пониманию содержания кино, текстов вообще и кино-текстов в частности, а так же описываются основные функции кино как текста, структурные особенности, единицы текстов, лексика кино и современные типологии фильмов. Во второй главе «Социологическое исследование кино как источника социологической информации на примере российских фильмов за период 2002-2011гг.» описывается социальный портрет российского кинематографа на основе анализа вторичных текстов и исследований, приводится методология изучения кино как источника социологической информации, делаются выводы и интерпретируются полученные эмпирические данные.


Глава 1. Кино как социологическая категория

1.1. Теоретические предпосылки и научные подходы в исследовании социологических проблем кино

Социология кино - отрасль социологического знания; «научная дисциплина, изучающая функционирование киноискусства в обществе (закономерности создания, распространения и восприятия фильма), общественную потребность в кино и степень ее реализации» [1].
В узком смысле социология кино - сфера исследований, целью которых является изучение социально-демографической структуры публики (пол, возраст, образование, социальное положение), частоты посещения кино, отношения зрителей к определенным фильмам, жанрам, темам и т. д. В широком смысле социология кино - исследование социальных факторов функционирования кино, оказывающих воздействие на его развитие. В этом случае объектом изучения социолога могут быть разные звенья кинематографического процесса: создание, функционирование, восприятие и воздействие кино.
На протяжении истории изучения социологией кинематографа менялся, в первую очередь, предмет, делая акцент на том или ином аспекте кино. Первые исследования, которые проводились в России юристом А. Заком, изучали реакцию на фильме детей и подростков. В дореволюционной российской социологии проводились социологические исследования, направленные на выявление влияния кино на нищих и бродяг - стали таковыми по вине кино [2, C. 52], исследования школьников и анализ влияния на детское воображение показали, что большинство предпочитает не книгу, а кино; преступность возрастала в том числе из-за кинематографа [2, С. 54].
Следующим этапом в развитии социологии кино были двадцатые годы. Исследованиями в этой области занимались А.В. Луначарский, Б. Балаш, С.М. Эйзенштейн, А. Топорков, М. Левидов и другие. Были предприняты первые попытки понять социологические аспекты функционирования, создания, восприятия и воздействия кино. С 1925 г. в «Киножурнале АРК» велась рубрика «Вопросы социологии кино». Здесь постоянно публиковали результаты исследований и полемические заметки по вопросам социологии киноискусства А. Дубровский, М. Зарецкий, Н. Лебедев [1].
Далее социология кино развивалась по двум направлениям. Первое: эмпирические исследования зрителей в Великобритании Дж. Майером, во Франции Ж. Дюраном и производства фильмов. Второе направление: эмпирические исследования воздействия кинематографа на зрителя. Широко применялся метод контент анализа (в США М. Волфенстайн и Н. Лейтес, Д. Джонс, М. Мид, международное исследование киногероя 1960 - 1963гг.), кино трактовалось как выражение «коллективного сознания» (З. Кракауэр в США и Э. Морен, Франция).
Западная социология в это время основывалась на объективном понимании, «фильмы выполняют свое подлинное назначение тогда, когда они запечатлевают и раскрывают физическую реальность» [3]. Кракауэр сравнивает кино с фотографией, раскрывающей объективную реальность, и говорит, что монтаж, сюжетостроение, актерская игра далеко уводят киноискусство от его фотографической основы.
Большой массив исследований посвящен изучению проблем психологии восприятия кинофильмов. Можно выделить работы А.Н. Веселовского, З. Кракауэра, А. Минегетти. В том числе Э. Морен в своей книге «Кино, или воображаемый человек» исследует проекцию-идентификацию как самую сердцевину кино, описывает «беспомощного и покоряющегося зрителя», влияние на него сначала синематографа, затем кино. Морен исследует влияние движущейся постоянно камеры на психику человека, сравнивает кино с театром.
Вклад в понимание природы киноикусства как специфической знаковой системы внесли теоретики, работающие в рамках структурализма и семиотического подхода: Р. Барт, Ж. Митри, К. Метц, Ю.М. Лотман, Ю.Н. Тынянов, В.Б. Шкловский.
Теоретические исследования природы кинематографа в 60е годы были построены на попытке свести визуальную составляющую фильма к тексту. Тенденция рассматривать образ как знак, а кино - как текст, обусловлена появлением в 60х годах работ Р. Барта. Барт применял методологию семиотического анализа, изначально предназначенного для анализа текста, к визуальным сообщениям. «Схема может значить гораздо больше, чем рисунок, копия - больше чем оригинал, карикатура - больше, чем портрет. Но в том-то все и дело, что речь идет не о теоретическом способе репрезентации, а о конкретном изображении, имеющем данное значение; мифическое сообщение формируется из некоторого материала, уже обработанного для целей определенной коммуникации; поскольку любые материальные носители мифа, изобразительные или графические, предполагают наличие сознания, наделяющего их значением, то можно рассуждать о них независимо от их материи. Эта материя не безразлична, ибо изображение, конечно, более императивно, чем письмо; оно навязывает свое значение целиком и сразу, не анализируя его, не дробя на составные части. Но это различие вовсе не основополагающее, поскольку изображение становится своего рода письмом, как только оно приобретает значимость; как и письмо, оно образует высказывание»[4]. Р. Барт не различает в коммуникации изображения и слова, предлагая рассматривать все только в качестве языка: «В дальнейшем мы будем называть речевым произведением, дискурсом, высказыванием и т. п. всякое значимое единство независимо от того, является ли оно словесным или визуальным; фотография будет для нас таким же сообщением, что и газетная статья; любые предметы могут стать сообщением, если они что-либо значат. Такой общий взгляд на речевую деятельность оправдан, между прочим, историей письменности; задолго до возникновения нашего алфавита предметы или рисунки-пиктограммы были привычными видами сообщений» [4].
Исследования Р. Барта о кино подчиняются основным правилам структурализма. «Кинематографический способ выражения подчеркивает значимость структур, обнаруживая, до какой степени изменение системы влечет за собою изменение составляющих ее элементов» [5]. Структурализм - течение, объектом его исследований стала культура как совокупность знаковых систем, важнейшая из которых - язык, но в которую также входит религия, мифология, мода, реклама, кино и т.д. Структурно-семиотический анализ этих объектов позволяет обнаруживать скрытые закономерности и глубинные пасты культуры, которые рассматриваются в качестве опосредующих между человеческим сознанием и миром. Структура охватывает множество сходных или разных явлений-вариантов. Р. Барт ставил задачу добраться до «последней структуры», которая охватывала бы не только все литературные, но и любые тексты вообще - прошлые, настоящие и будущие, в том числе кино. Структура в данной перспективе предстает как предельно абстрактное, гипотетическое моделирование. Исходя из понятия структуры и других установок, структурализм радикально пересматривает проблематику человека, понимаемого в качестве субъекта познания, мышления, творчества и иной деятельности. В структуралистских работах традиционный субъект «теряет свои преимущества», «добровольно уходит в отставку», «выводится из игры», у Барта роль субъекта творчества, автора-творца выполняет «письмо». В живописи, кино и музыке весьма трудным оказалось выделение своего собственного «алфавита», конечного числа минимальных единиц, своеобразных «букв-фонем» и «слов», наделенных устойчивыми значениями. Все это дало основание У. Эко сделать вывод о том, что «нелингвистический код коммуникации не должен с необходимостью строиться на модели языка».
С.М.Эйзенштейн стал родоначальником семиотики кино, которая развивалась в рамках структурализма. Первая тенденция здесь: отсутствие разницы между фильмом и языком, максимальное их сближение. Вторая тенденция: важные различия между ними - К. Метц считал, что кино это «речь без языка» и фильм использует не слова и не фразы, а большие высказывания и это сближает его с литературой, а не с языком. В основе фильма - повествование, «говорить на кинематографическом языка - это в значительной мере заново изобретать его». Метц рассматривает воображаемое в двух отношениях: обыденном (по Э. Морену) и психоаналитическом (по Ж. Лакану). Первичное, обыденное воображаемое связывается с кинофикцией - вымышленным рассказом, а также кинотехникой - кинопленкой, фонограммой. Метц переходил к кокретному структурно-психоаналитическому исследованию кинематографа, уделяя внимание трем структурам: сценарий (означаемое), текстовая система фильма (означающее) и киноозначающее. Сценарий - это тематика фильма, персонажи, пейзаж, декорации, язык. Так называемый «второй сценарий» - символический. К. Метц считал, что необходимо изучать не отдельные фильмы или не все существующие фильмы, а тексты и коды; фильм говорит с помощью разнородных знаковых систем: социокультурной, стилистической, перцептивной, которые вносят в фильм собственные коды, они налагаются друг на друга и через этого становится возможным прочитать фильм, после выявления знаковых единиц.
Существуют и другие способы теоретизирования о кино - изнутри его технической сущности и социальных эффектов кино как техники и как индустрии. Так рассуждал В. Беньямин. Он писал об изменениях в чувственном восприятии человека вместе с изменением времени. Произведение обладает «аурой», которую теряет тиражируемый шедевр. Беньямин писал, что способ производства фильма принуждает его быть искусством массовым, раньше искусство выходило из ритуала и было инструментом магии, теперь, в силу больших возможностей для экспозиции и распространения, изменяются его качественные признаки и главной функцией становится эстетическая. Актеры утрачивают свою ауру, которую невозможно передать с помощью аппарата, и кино - всего лишь набор из отрезков, а так как любой может участвовать в киносъемке, то и при оценки фильма все чувствуют себя экспертами. Главное отличие точки зрения Беньямина от взглядов Барта на кино как текст заключается в том, что Беньямин строго различал природу, которую видит человек и природу, которая открывается с помощью камеры: «под воздействием крупного плана раздвигается пространство, ускоренной съемки - время… камера открыла нам область визуально-бессознательного» [6]. Ухватить взглядом кадр невозможно, он сразу ускользает, зритель, рассеянный, смотрит фильмы для развлечения.
В 70-е годы после аудиовизуального взрыва появляются работы, направленные на осмысление видео революции - это, в первую очередь, Маклюэн, который писал о специфических особенностях восприятия кино, разделяя письменных людей и неписьменных, отмечая, что вторые не могут понимать кино. Маклюэн, пытаясь понять природу привлекательности кино: «Кино парадоксальны образом предлагает как свой продукт самый магический из потребительских товаров, а именно - грезы», этим он объяснял массовый охват - кино может предлагать бедным роль богатых, и власть тем, кто даже об этом не мечтал. Маклюэн писал, что кино обладает огромным потенциалом в «рекламе потребительских благ».
В 70-80 годы ведущий социолог этого периода Н.А. Хренов изучал методологические аспекты истории публики, взаимодействие кино и публики, восприятие фильмов, рассматривал функции кино и его место в рамках культуры.
Н.А. Хренов анализирует природу фильмов с позиций Юнговских архетипов: «в кино реабилитируется прежде всего архетипическая реальность» [7]. По его мнению, это стало возможным после наступления выведенного Сорокиным идеационального типа культуры, а так же провозглашения Бартом «смерти автора». Хренов считает, что для понимания кино важны позиции М. Бахтина: «Он пытался обнаружить структуры, предвосхищающие конкретные произведения. Это принцип, который позднее назовут интертекстом… исследовательский ракурс заметно переключается с творчества на восприятие». Хренов опирается на воззрения Р. Барта: «остается только одно время - время речевого акта, и всякий текст вечно пишется здесь и сейчас.. текст - многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из них не является исходных; текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников», «рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора» [8].
На современном этапе для социологии кино характерно продолжение исследований о структуре аудитории, проводятся различные опросы общественного мнения, попытки проанализировать влияние кинематографа, осмысление его места среди других искусств и других средств массовой информации, а также проводятся различные качественные исследования по сравнению художественных фильмов и фильмов, сделанных собственно социологами [9]. Кинематограф используется в качестве индикатора общественного мнения для выявления проблем в развитии общества - например, фильмы ужаса как отражение социальных проблем [10]), большое внимание уделяется восприятию советских фильмов современными зрителями, анализируется воздействие экранного насилия, исследуются фильмы советского периода для описания противостояния холодной войны [11], анализируются через сравнение военные фильмы [12], на примере нескольких фильмов последних лет проводится анализ о возвращении геройства на экраны российских фильмов [13]. Теоретики рассматривают историю существования кинематографа через призму изменения архетипических образов, различных подходов. Для современного этапа характерно соединение различных методов познания в рамках сближения культурологи, семиотики, философии и социологии.

В данной работе мы будем опираться на основные позиции структурализма, вслед за Бартом понимая кино как текст. Нам важно понять культурные особенности, закономерности и глубинные пласты общества, которые являются опосредующими между сознанием и миром - нас интересует не процесс творчества или создания фильма, но фильм как текст, который состоит из знаков и потому может быть прочитан.

1.2. Социологические подходы к изучению текста и кино как текста, структура кино как текста

В классическом понимании, «Текст - это последовательность осмысленных высказываний, передающих информацию, объединенных общей темой, обладающая свойствами связности и цельности» [14].
«Текст - последовательность символов, образующих сообщение. Текст представляет собой осмысленную последовательность любых знаков, любую форму коммуникации» [15].
Основные характеристики текста: целостность, связность, функциональная направленность. Текст может быть не только письменным, но и устным, акустическим, как-то иначе зафиксированным [16].
В. Суковатая, отмечая влияние новых направлений, дает такое понятие текста: «Текст представляет собой, прежде всего, явление семиотическое, определяемое прежде всего как «связные знаковые комплексы», которые существуют в естественных языках, так и во «вторичных моделирующих системах» (термин московско-тартусской школы) и характеризуются следующим набором характеристик: 1) тексты - это то, что сотворено, сделано человеком, обладает неприродным (отсылка к структуралистской оппозиции Культура-Природа) характером; 2) то, что объединено связанностью и последовательностью элементов, логикой смысла, то есть является некой Системой; 3) имеет знаковый характер (то есть обладает двусторонней сущностью, «планом содержания» и «планом выражения», нарративными и дискурсивными стратегиями; 4) характеризуется коммуникативным характером, выраженной идеологической и жанровой стилистикой»[17].
В рамках структурализма (и психоанализа) понятие «текста» приобретает значение центральной категории культуры. Текст культуры может быть выражен на естественном языке, так и на языках различных видов искусств.
«Текст можно определить как последовательность знаков, однако самым главным является его значение, многообразное и неистощимое. Оно не может быть сведено к интенции автора, в нем функционируют многие составляющие, находящиеся вне его контроля. Поскольку текст стал рассматриваться как сообщение, которое можно подвергнуть анализу, в качестве теста стало возможным рассматривать «не только художественные или научные произведения, но и архитектурные, живописные объекты, музыка, кино, ритуалы и обряды, социальные формы общения, одежда, дизайн, театральные и телевизионные зрелища, политические дебаты, религиозные церемонии. В работах представителей психоанализа и структурализма (Ж.Лакан, Р.Барт, Ж.Бодрийяр, М.Фуко) текст обладает высокой степенью идеологичности и воспроизводит глубинные структуры бессознательного на уровне речи, действия, творчества, исходя из чего всю культуру принято рассматривать как Текст» [18].
Критерии разделения текстов должны охватывать главные признаки текстов: информационные, функциональные, структурно-семиотические, коммуникативные. Первоначально, большинством автором, все тесты, с учетом коммуникации и характера отражения действительности, делят на художественные и нехудожественные. Первые характеризуются установкой на неодноз........


Список использованных источников

1 Лубашова Н.И. Из истории социологии кино // Социологические исследования. 2011. №4. С 146-149.
2 Игнатов И. Н. Кинематограф в России. Прошлое и будущее // Киноведческие записки. 1992. №16.
3 Кракауэр 3. Природа фильма: Реабилитация физической реальности. М.: Искусство, 1974. 320 с.
4 Барт Р. Мифологии / пер., вступ. ст. и коммент. С.Н. Зенкина. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1996. 312 с
5 Митри Ж. Визуальные структуры и семиология фильма / пер. с фр. М. Б. Ямпольский // Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана: сборник статей. М.: Радуга, 1984. С. 33-44.
6 Беньямин В. Озарения. М.: Мартис, 2000. С. 122-152.
7 Хренов Н. А. Аналитическая психология К. Юнга и интерпретация текстов экранной культуры // Фундаментальные проблемы культурологи. В 4 т. Т. 2. Историческая культурология. Спб.: Алетейя, 2008. С. 198-208.
8 Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С. 384-391.
9 Kaczmarek J. Soziologischer Film - theoretische und praktische // Aspekte Volume 9, No. 3, Art. 34 - September 2008.
10 Хвостов А.А. Отражение социальных проблем общества в фильмах ужасов // Социологические исследования. 2011. №11. С 117-121.
11 Федоров А.В. Трансформация образа России на западном экране: от эпохи идеологической конфронтации (1946-199) до современного этапа (1992-2010). М.: Изд-во МОО «Информация для всех», 2010. 202 с.
12 Лидерман Ю. Герои и люди: электрон. журн. 2006 №3. URL:< znamia/2003/6/lider.html> (дата обращения: 04.04.2012).
13 Сорока Ю. Возвращение героя в постсоветском кинематографе как факт восприятия социальной реальности // Социология: теория, методы, маркетинг. 2003. №3. С 175-182.
14 Руднев В.П. Словарь культуры XX века. М.: Аграф, 1999. 384 с.
15 Кононенко Б.И. Большой толковый словарь по культурологи. М.: Вече, АСТ, 2003. 512 с.
16 Слышкин Г. Г., Ефремова М. А. Кинотекст: опыт лингвокультурологического анализа. М.: Водолей Publishers, 2004. 153 с.
17 Суковатая В. Лицо Другого. Телесные образы Другого в культурной антропологии. Харьков: ХНУ, 2009. С.49.
18 Шапинская Е.Н. Образы реальности в пространстве репрезентации: анализ литературных и экранных текстов // Культура и искусство. 2011. №1. С 44-72
19 Барт Р. S/Z: Бальзаковский текст: опыт прочтения. М.: Академический проект, 2009. 232 с.
20 Строение фильма: Некоторые проблемы анализа произведений экрана: сб. статей / под ред. К. Разлогова. М. : Радуга, 1984. 279 с.
21 Конецкая В.П. Социология коммуникаций: учеб. М.: Международный университет бизнеса и управления, 1997. 304 с.
22 Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллинн: Александра, 1973. 95 с.
23 Кино: Энциклопедический словарь / Ю. С. Афанасьев [и др.]; отв. ред. С. И. Юткевич; М.: Сов. энциклопедия, 1987. 231 с.
24 Вархотов Т.А. Стратегия исследования кинофильма: методологический аспект // Язык СМИ как объект междисциплинарного исследования. Часть 2: сб. статей. М., 2004.
25 Лотман Ю.М. Символ в системе культуры. В 3 т. Т. 2. Статьи по семиотике и топологии культуры. Таллин, Александра, 1992.
26 Трепакова А.В. Современное американское кино в социально-культурном аспекте: автореф. дис. ... канд. культурологических наук: 24.00.01. М., 2003.
27 Романов П. По-братски: мужественность в постсоветском кино // Журнал социологии и социальной антропологии. 2001. №2. С.119-136.
28 Код неизвестен «круглый стол» в рамках XXV ММФ Опыт // Искусство кино. 2004. №3. С. 104-119.
29 Социология: Энциклопедия / А.А. Грицанов [и др.]. Мн.: Книжный дом, 2003. 1312 с.
30 Фролов С.С. Социология организаций: учеб. М.: Гардарики, 2001. 384 с.
31 Российская социологическая энциклопедия / под ред. Г.В.Осипова. М.: Изд.группа НОРМА-ИНФРА-М, 1998. 672 с.
32 Джерри Д., Джерри Д. Большой толковый социологический словарь. В 2 т. Т 1. М.: Вече, АСТ, 2001.
33 Журавлев А.П. Фонетическое значение, Спб.: ЛГУ, 1974. 160 с.

34 Jarvie I. Towards a sociology of the cinema. Movies and society, N. Y., 1970.
35 Tudor A. Image and influence: studies in the sociology of film. Publisher, Allen & Unwin, 1974.
36 Жабский М. И. Вестернизация кинематографа: опыт и уроки истории // Социологические исследования. 1996. №2. С. 27-41.
37 Маклюэн М. Кино мир, намотанный на катушку // Понимание медиа: внешние расширения человека. М.: Кучково поле, 2007. С 323-339.
38 Gabriela B. Christmann The Power of Photographs of Buildings in the Dresden Urban Discourse. Towards a Visual Discourse Analysis. Aspekte Volume 9, No. 3, Art. 34 - September 2008.
39 Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Об искусстве: сб. статей / Искусство-СПб. СПб., 1998. С. 14-285.
40 Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. Талин: Александра, 1994. 115 с.
41 Валгина Н.С. Теория текста: учеб. пособие. М.: Логос, 2003.
42 Иванов Вяч. О структурном подходе к языку кино // Искусство кино, 1973, №11, С.97.
43 Херцогенраф Б. «Шоссе в никуда»: Линч и Лакан, кино и культурная патология // Русская Антропологическая Школа. Труды. Выпуск 3. М.: РГГУ, 2005. 511 с.
44 Ворошилова М.Б. Креолизованный текст: кинотекст // Политическая лингвистика. 2007. №2. С. 106-110.
45 История культуры и искусств: словарь терминов и понятий: учеб. пособие для студентов. Елец: ЕГУ им. И.А. Бунина, 2010. 81 с.
46 Федотова Л. Анализ содержания - социологический метод изучения средств массовой коммуникации. М.: Научный мир, 2001. 214с.
47 Федоров А.В. Российское кино: очень краткая история // Total DVD. 2002. №5. С. 38-45.
48 Чечот А. Условные знаки // Сеанс. 2010. №43/44. С. 61-66.
49 Юсев А. Новый русский кинематограф: кредит доверия и дебет провала. URL: < Themes/Novyj-russkij-kinematograf-kredit-doveriya-i-debet-provala> (дата обращения: 10.04.2012).
50 Полуэхтова И. Американские фильмы как фактор социализации молодежи в России 90-х годов//Социальные изменения в России и молодежь. Под ред. В. Магуна. Московский Общественный Научный Фонд. М., 1997. С.57-81.
51 Tailer J. Sociology and Film URL: < 2011/11/15/sociology-and-film/> (дата обращения: 22.05.2012)
52 Mayer J. Р., Sociology of film, L., 1946
53 Зиборова О.П. Российское кино 2000х: проблемы и перспективы развития: автореф. дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.03 М., 2010. 32 с.
54 Склярук Т.В. Категория образа как возможность прочтения социального контекста: социологический аспект. URL: < archive/Lomonosov_2007/17/skljaruk_tv.doc.pdf> (дата обращения: 20.03.2011)
55 Куренной В. Философия фильма: упражнения в анализе. М.: Новое литературное обозрение, 2009.
56 Bauman Z. Liquid Times: Living in an Age of Uncertainty. Cambridge: Polity Press, 2006.
57 Кошкин А.П. Герои и патриоты в современном кинематографе // Власть. 2011. №1. С. 74-76.



Перейти к полному тексту работы


Смотреть похожие работы

* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.